Bir Yöntem Olarak Sanat – Viktor Borisoviç Şklovskiy

Çalışmasının ilk döneminde – 1917’de “Bir yöntem olarak sanat” adlı makalesi, dünya edebiyatında özel ilgi duyulan teorik kaynaklardan biri olarak kabul edilir. V. Shklovsky’nin Rus biçimci teorisinin kurucularından biri...

Çalışmasının ilk döneminde – 1917’de “Bir yöntem olarak sanat” adlı makalesi, dünya edebiyatında özel ilgi duyulan teorik kaynaklardan biri olarak kabul edilir.

V. Shklovsky’nin Rus biçimci teorisinin kurucularından biri olduğuna dikkat edilmelidir. Uzun ve çalkantılı hayatı boyunca edebiyat, sanat ve hayatın her alanından geçmiş bir insandır. Birinci Dünya Savaşı’nda gönüllü olarak görev yaptı, 1917’de Rusya Geçici Hükümeti’nde komiser yardımcılığına atandı ve Bolşeviklere karşı savaştı. Siyasetten uzak durmak istedi ve bir düelloda yaralandı.

Eserlerin baskısından kaçmak için Finlandiya’ya kaçtı.

Daha sonra Sovyetler Birliği’ne döndü, 1930’larda “hatalarını” kabul etti ve yeni bir ideolojiye uyum sağlamak zorunda kaldı. 1937 yılında soruşturmaya dahil olan…

Erkek kardeşi 1937’de vuruldu ve oğlu İkinci Dünya Savaşı’nda öldü.

Tüm zorluklara rağmen, Shklovsky hayatta kalmayı başardı ve hatta SSCB Devlet Ödülü’ne (1979) layık görüldü.

Ansiklopedik sözlükler ondan bir Rus Sovyet yazarı, edebiyat eleştirmeni, senarist ve film eleştirmeni olarak bahseder. Ancak zamanla Şklovski’nin kimliği bir teorisyen olarak ön plana çıkmıştır. Bilimsel araştırmalarına yeni başladığı sırada, 21 yaşında, “Sözün Dirilişi” adlı makalesinde, sanat sözcüğüne yeni bir yaklaşım getiren V. Shklovsky, daha sonra teori için büyük ilgi gören temel eserler yazdı. kariyerinin aşamaları.

23 yaşında, Rus biçimci okulunun ana merkezinin – Şiir Dili Teorisi Çalışmaları Derneği’nin (OPOZ) başlatıcılarından biriydi.

Biçimci bir teorisyen olarak Shklovsky’nin bilimsel çalışmasına olan ilgi 1960’lardan beri dünya çapında arttı. Özellikle 1917 yılında kaleme aldığı “Yöntem Olarak Sanat” adlı makalesi ve 1925 yılında yayınlanan “Nesir Teorisi Üzerine” adlı eseri birçok dile çevrilerek kuramsal literatüre kaynak olmuştur.

Bir sanat yöntemi olarak

“Sanat, imgelerle düşünmektir.” Bu tanımı bir lise öğrencisinden duymak mümkündür ama aynı ifade edebiyat kuramı alanında hüküm vermeye başlamış bir filolog için ilk başvuru noktasıdır. Bu fikir birçok kişinin zihninde kök saldı; yaratıcılarından biri Potebnya olarak kabul edilmelidir. “Şiir kadar imgesiz sanat da yoktur” diyor. Şiir, düzyazı gibi, “her şeyden önce, kesin bir düşünme ve algılama biçimidir” diyor başka bir yerde.

Şiir özel bir düşünme biçimidir, mecazi bir düşünme biçimidir; Bu yöntem, zihinsel güce belirli bir sonuç, “işlemin göreli kolaylığı duygusu” getirir ve estetik duyu bu sonucun bir yansımasıdır. Potebnya ve okulunun birçok temsilcisi, şiiri özel bir düşünme türü – görüntü destekli düşünme olarak görür ve görüntülerin rolü, onların yardımıyla çeşitli nesnelerin ve eylemlerin bir araya getirildiği ve bilinmeyen aracılığıyla açıklandığı gerçeğinde görülür. Potebnya’nın sözleriyle: “Görüntü ile açıkladığı şey arasındaki ilişki: a) görüntü, değişen bir ilkenin sürekli bir mesajıdır = değişebilenleri çekmenin sürekli bir yolu; b) görüntü anlatılana göre son derece basit ve nettir”, yani görselin amacı, görselin anlamını anlayışımıza yaklaştırmaktır,

“İmaj olmadan sanat olmaz.” “Sanat figüratif düşünmedir.” Bu tanımlar büyük bir kafa karışıklığına neden oldu; müziği, mimariyi ve sözleri mecazi düşünce olarak anlamaya çalıştılar. Yirmi beş yıllık çabadan sonra, ak. Ovsyaniko-Kulikovsky nihayet lirizmi, mimariyi ve müziği özel bir figüratif sanat türü olarak ayırt edebildi – onları doğrudan duygulara odaklanan lirik sanat olarak tanımladı. Düşünmenin hiçbir yolu olmayan devasa bir sanat alanı varmış gibi görünüyordu; Bu alandaki sanatlardan biri olan lirik şiir (kelimenin dar anlamıyla), tam olarak “figüratif” sanata karşılık gelir: kelimelerle aynı şekilde davranır ve en önemlisi, figüratif sanat fark edilmeden figüratif olmayan sanata geçer. ve buna göre algılanır.

Ancak “sanat figüratif düşüncedir” tanımına göre sanat her şeyden önce sembollerin yaratıcısıdır. Bu tanım hayatta kalmasına rağmen, dayandığı teori başarısız olmuştur. Bu tanım artık daha çok sembolizm eğiliminde. Özellikle bu akımın teorisyenleri tarafından yaşanmaktadır.

Bu nedenle, birçoğu hala şiirin ana özelliğinin figüratif düşünme, “yollar ve gölgeler”, “oluklar ve sınırlar” olduğunu düşünüyor. Bu nedenle, bu insanlar, kendi sözleriyle, bu “figüratif” sanatın tarihinin, imajı değiştirmenin tarihi olacağını beklemek zorundaydılar. Ancak görüntülerin neredeyse hareketsiz olduğu ortaya çıktı; yüzyıldan yüzyıla, ülkeden ülkeye, şairden şaire değişmeden geçerler. İmgelerin “sahibi yoktur”, “Allah”a aittirler. Çağı ne kadar netleştirirseniz, herhangi bir şair tarafından yaratıldığını düşündüğünüz imgelerin başkalarından geldiğine, ancak neredeyse değişmediğine o kadar emin olacaksınız. Şiir okullarının işi kelime materyallerini yerleştirmek, işlemek, bir araya getirmek ve keşfetmektir ve şiir okulları bunları imaj yaratmaktan daha fazla kullanır. Görüntüler verildi,

Figüratif düşünme, her durumda, sanatın tüm alanlarını, hatta tek başına kelime sanatının tüm biçimlerini bir araya getirmez ve şiir hareketinin özünü oluşturan da imgeler değildir.

… Böylece, bir nesne (şey) şunlar olabilir: 1) düzyazı olarak yaratılmış ve şiirsel olarak algılanabilir, 2) şiirsel olarak yaratılmış ve düzyazı olarak algılanabilir. Bu, sanatın, herhangi bir nesnenin şiirle ilişkisinin bizim algılama yöntemimizin bir sonucu olduğunu gösterir; Amacı, bu şeylerin sanatsal algısına mümkün olduğunca yardımcı olmak olan özel yöntemlerle yaratılan şeylere (kelimenin dar anlamıyla) sanatsal diyeceğiz.

Potebnya’nın vardığı sonuç, bir formül olarak, şiir = imge olarak verilebilir. Bu sonuç, çeşitli konulara sürekli bir mesaj olma yeteneği kazanan imgeleme = sembolizm teorisini doğurdu. Bu sonuç aynı zamanda Potebnya’nın şiir dilini nesir hayatından ayırmamasından da kaynaklanmaktadır.

Bu nedenle, iki tür görüntünün varlığına dikkat etmedi: pratik bir düşünme aracı olarak görüntü, şeyleri gruplar halinde yoğunlaştırma aracı olarak; ve şiirsel imgeler – izlenimleri artırmanın bir yolu olarak. Bir örnekle açıklığa kavuşturalım. Yolda yürüyorum ve önümde şapkalı adamdan düşen bir zarf görüyorum. Ona sesleniyorum: “Ey şapka, zarfı bırak!” Bu görüntü örneği, saf bir düzyazı metaforudur. Başka bir örnek. Birkaç kişi sıraya girdi. Birlik şefi, içlerinden birinin kötü, uygun olmayan bir pozisyonda durduğunu gördü ve “Ey şapka, nasıl durdun!” dedi. Bu imge şiirsel bir metafordur (bir durumda bir şapka için bir metafor, bir başkasında bir metafordur. Şiirsel görüntü, daha büyük bir izlenim bırakmanın yollarından biridir. Bir yöntem olarak, işlevinde diğer şiir dili yöntemlerine eşittir, basit ve negatif paralelliğe eşit, karşılaştırmaya, tekrara, simetriye, abartmaya eşit, şekil olarak algılanan her şeye eşit, her şeyi büyütmenin tüm yollarına eşit (bunlar hem kelimeler hem de işin sesleri olabilir), ama şiirsel görüntü -hayal gücüyle, mecazi olarak (örneğin, bir kız yuvarlak top karpuzunu çağırır) sadece görünüşte benzerdir (D. Ovsyaniko-Kulikovsky). Şiirsel imge, şiir dilinin araçlarından biridir. Düzyazı bir görüntü bir soyutlama aracıdır: yuvarlak bir abajur yerine, karpuz veya karpuz kafa yerine bir şeyin niteliklerinden birinin soyutlamasıdır ve karpuz = küre kafa = topdan farklı değildir. Bu düşüncedir, ancak şiirle ilgisi yoktur. figür olarak algılanan her şeye eşittir, şeylerin algısını büyütmenin tüm yollarına eşittir (bunlar hem kelimeler hem de işin sesleri olabilir), ancak şiirsel görüntü mecazi, mecazi (örneğin, bir kız) yuvarlak top karpuz olarak adlandırılır). ) sadece görünüşte benzerdir (D. Ovsyaniko-Kulikovsky). Şiirsel imge, şiir dilinin araçlarından biridir. Düzyazı bir görüntü bir soyutlama aracıdır: yuvarlak bir abajur yerine, karpuz veya karpuz kafa yerine bir nesnenin niteliklerinden birinin soyutlamasıdır ve karpuz = küre kafa = topdan farklı değildir. Bu düşüncedir, ancak şiirle ilgisi yoktur. figür olarak algılanan her şeye eşittir, şeylerin algısını büyütmenin tüm yollarına eşittir (bunlar hem kelimeler hem de işin sesleri olabilir), ancak şiirsel görüntü mecazi, mecazi (örneğin, bir kız) yuvarlak top karpuz olarak adlandırılır). ) sadece görünüşte benzerdir (D. Ovsyaniko-Kulikovsky). Şiirsel imge, şiir dilinin araçlarından biridir. Düzyazı bir görüntü bir soyutlama aracıdır: yuvarlak bir abajur yerine, karpuz veya karpuz kafa yerine bir nesnenin niteliklerinden birinin soyutlamasıdır ve karpuz = küre kafa = topdan farklı değildir. Bu düşüncedir, ancak şiirle ilgisi yoktur. ancak şiirsel görüntü yalnızca görünüm ve görüntüde benzer (örneğin, bir kız yuvarlak top karpuzunu çağırır) (D. Ovsyaniko-Kulikovsky). Şiirsel imge, şiir dilinin araçlarından biridir. Düzyazı bir görüntü bir soyutlama aracıdır: yuvarlak bir abajur yerine, karpuz veya karpuz kafa yerine bir nesnenin niteliklerinden birinin soyutlamasıdır ve karpuz = küre kafa = topdan farklı değildir. Bu düşüncedir, ancak şiirle ilgisi yoktur. ancak şiirsel görüntü yalnızca görünüm ve görüntüde benzer (örneğin, bir kız yuvarlak top karpuzunu çağırır) (D. Ovsyaniko-Kulikovsky). Şiirsel imge, şiir dilinin araçlarından biridir. Düzyazı bir görüntü bir soyutlama aracıdır: yuvarlak bir abajur yerine, karpuz veya karpuz kafa yerine bir nesnenin niteliklerinden birinin soyutlamasıdır ve karpuz = küre kafa = topdan farklı değildir. Bu düşüncedir, ancak şiirle ilgisi yoktur. yuvarlak abajur yerine kafa yerine karpuz veya karpuz öğesinin niteliklerinden birinin soyutlamasıdır ve karpuz = küre kafa = topdan farklı değildir. Bu düşüncedir, ancak şiirle ilgisi yoktur. yuvarlak abajur yerine kafa yerine karpuz veya karpuz öğesinin niteliklerinden birinin soyutlamasıdır ve karpuz = küre kafa = topdan farklı değildir. Bu düşüncedir, ancak şiirle ilgisi yoktur.

Yaratıcı güçleri kurtarma yasası, kabul edilen yasalardan biridir. Spencer şunları yazdı: “Kelimelerin seçimini ve kullanımını yöneten tüm yasalarda, şu temel gereksinimi görüyoruz: dikkat çekmek.

… Alexander Veselovsky ayrıca, özellikle ritim düşünüldüğünde çekici olan yaratıcı enerji tasarrufu ilkesini benimseyerek Spencer’ın görüşünü tamamlıyor: “Tarzın değeri, mümkün olduğu kadar az kelime kullanarak mümkün olduğunca çok fikir iletmesidir.”

Gücün bir yasa ve bir yaratıcılık hedefi olarak korunması fikri, belirli bir dil durumu için doğru olabilir veya daha doğrusu, “pratik” dile uygulandığında, şiirsel dil için de geçerliydi, çünkü bilgi eksikliği nedeniyle şiirsel dil için de geçerliydi. pratik dilin yasaları ile şiirsel dilin yasaları arasındaki fark.

Dolayısıyla şiir dilinde kayıp ve tasarruftan, mensur dille özdeşleşme temelinde değil, kendi özel yasaları temelinde söz etmek gerekir.

Genel algı yasalarını incelememiz gerekirse, faaliyetlerin alışkanlık haline geldiğini ve otomatik olarak gerçekleştirildiğini görürüz. Örneğin tüm alışkanlıklarımız bilinçsiz-otomatik bir ortama geçer; Eline ilk kez kalem aldığı ve yabancı bir dilde ilk konuştuğunda hissettiği anı hatırlayan bir kişi, bunu on bin kez o faaliyetleri yaptığında hissettiği duyguyla karşılaştırırsa, bizimle aynı fikirde olacaktır. Düzyazı konuşmamızın yasaları, eksik ifadeler ve eksik kelimelerle otomasyon süreci ile açıklanmaktadır. Bu bir süreçtir ve şeylerin yerini sembollerin aldığı cebir bunun ideal bir ifadesidir. Hızlı pratik konuşma sırasında adın ilk sesleri zihinde belirene kadar kelimeler söylenmez.

Bu düşünme özelliği cebirin yolunu açmakla kalmamış, aynı zamanda sembol seçimine de yol açmıştır. Bu cebirsel düşünme yöntemiyle, şeyler sayı ve boşlukla alınır, onları görmeyiz, ilk işaretlerinden tanırız. Nesne sanki bir şeye sarılı gibi yanımızdan geçer, nerede olduğunu görebiliriz, sadece yüzeyini görebiliriz. Böyle bir algının etkisi altında nesne önce kavram, sonra kavram olarak kurur; Nesir sözün sonuna kadar duyulmaması, onun algılanmasıyla açıklanmaktadır. Nesnelerin (nesnelerin) cebirselleştirilmesi ve otomasyonu sürecinde, algısal güçler daha fazla korunur: örneğin nesnelere belirli bir işaret verilir veya zihinde bile görünmeden bir formül verilir.

“Odadaki tozu aldım ve etrafta dolaştıktan sonra kanepeye yaklaştım ve tozu alıp almadığımı hatırlayamıyorum. Bu eylemler alışılmış ve bilinçsiz olduğu için hatırlayamadım ve hatırlamanın imkansız olduğunu hissettim. Eğer arındıysam ve unuttuysam, daha doğrusu bilinçsizce yaptıysam, yapmamak gibidir. İş bilinçli yapılırsa eski haline getirilebilir. Hiç kimse işi yapmadıysa veya bilinçsizce yapmadıysa; birçok insanın büyük karmaşık hayatı bilinçsizce geçtiyse, sanki hiç var olmamış gibi ”(Leo Tolstoy’un Günlüğünden Notlar, 1 Mart 1897, Nikolskoye).

Böylece hayat hiçlik içinde kaybolur. Otomasyon eşyaları, kıyafetleri, mobilyaları, kadınları ve savaş korkusunu yiyor.

“Birçok insan bilinçsiz çok karmaşık bir hayat yaşadıysa, bu hayat hiç yaşanmamış gibidir.”

Ve yaşama hissini geri kazandırmak, bir şeyleri hissetmek, taşın bir taş olduğunu açıklamak için sanat denen bir şey var. Sanatın amacı, bir şeyleri tanıma duygusu değil, bir görme duygusu yaratmaktır; Sanatın yöntemi, şeyleri “görselleştirme” yöntemidir ve algılamanın zorluğunu ve süresini artıran biçimi karmaşıklaştırma yöntemidir. Dolayısıyla sanatta algılama süreci bir amaçtır ve genişletilmelidir; Sanat, şeylerin yaratılışını yaşamanın bir yoludur ve baştan yaratılanların sanat için hiçbir önemi yoktur.

Şiirsel (sanatsal) bir eserin ömrü, görünüşten tanınmaya, şiirden düzyazıya, somuttan genele, Don Kişot’tan Turgenev’in geniş ve boş Don Kişot’una, Büyük Charles’tan “kral” unvanına kadar uzanır. Mesel şiirin simgesidir ve atasözü meseldendir. Bu nedenle, Potebnya’nın kendi bakış açısından sonuna kadar incelediği temsilleri analizinde, teorisi kendisiyle daha az çelişkilidir. Teori sanat eserlerine ulaşmadı ve bu nedenle Potebnya kitabını tamamlamadı. Bilindiği gibi, yazarın ölümünden 13 yıl sonra, 1905 yılında “Kelime sanatı teorisi üzerine notlar” yayınlandı.

Potebnya’nın kendisi bu kitabın sadece masallarını tamamladı.

Birkaç kez algılanan şeyler algılanmaya başlar: nesne önümüzde duruyor, onu biliyoruz ama görmüyoruz. Bu nedenle onun hakkında bir şey söyleyemeyiz.

Nesnelerin algı otomasyonundan çıkarılması sanatta farklı şekillerde gerçekleşir: Bu makalede Leo Tolstoy’un neredeyse her zaman kullandığı yöntemlerden birini göstermek istiyorum.

Leo Tolstoy’un görselleştirme yönteminde, Tolstoy nesneleri kendi adıyla adlandırmaz, onları sanki ilk kez görmüş gibi ve sanki ilk kez olmuş gibi tasvir eder. bir örnek vereceğim. L. Tolstoy “Yazık” yazısında dayak kavramını şu şekilde açıklıyor: birkaç satırdan sonra: “çıplak yanaklarını tokatla.” Burada bir not var: “Niye acı çektirmenin başka yolu yok: Bir insanın sırtına veya vücudunun herhangi bir yerine iğne batırmak, maşayla elini veya ayağını sıkmak, ya da bunun gibi bir şey, bu salak. , vahşi yöntem?” Ağır bir örnek verdiğim için özür dilerim ama bu, Tolstoy’un vicdanına varma biçiminin tipik bir örneğidir. Alışık olduğumuz dayak hem görselleştirilir hem de dayağın içeriğini koruyarak biçimini değiştirmesi önerilir. Tolstoy her zaman görselleştirme yöntemini kullanmıştır: başka bir eserde (“Holstomer”) hikaye atın dilinde anlatılır ve olaylar bizim tarafımızdan değil, atın algılarıyla görselleştirilir.

At, mülkiyet kavramını şu şekilde anlar:

Dayak ve Hristiyanlık hakkında söylediklerini çok iyi anladım – ama o zamanlar benim günüm, benim günüm gibi kelimelerin anlamı benim için karanlıktı: Bu sözlerden insanların benimle ahır arasında bir anlam ifade ettiğini görebiliyordum. O zaman, bu bağlantının ne olduğunu anlayamadım. O zaman, insan malı demenin ne anlama geldiğini anlayamadım. Bana, yaşayan bir baba için atım kelimesi, toprağım, havam, suyum kelimeleri kadar garip geldi.

Ama bu sözler beni çok etkiledi. Bunu uzun süre düşündüm ve insanlarla farklı bir ilişkiden sonra nihayet insanların bu garip sözlerde söylediklerinin anlamını anladım. Bu demektir ki insanlar hayatta yaratılmazlar, söze itaat ederler. Bir şeyi yapma veya yapmama fırsatından ziyade, kelimelerle ifade edilen farklı şeyler hakkında birbirleriyle konuşma fırsatını tercih ederler. Aralarında en önemli kelime, kelimenin ruhudur: “benim”. Bunu çeşitli şeylerde, varlıklarda ve nesnelerde, hatta toprakta, insanlarda ve atlarda yaparlar. Sırf birinin “benim” demesini sağlamak için aynı şeyi bir araya getiriyorlar. Aralarında şartların kabul edildiği bu oyunda kim daha fazla şey hakkında “benim” derse, onların en mutlusu kabul edilir. Bunun neden böyle olduğunu bilmiyorum; öyle ama. Geçmişte, bunun bir fayda sağlamak için olduğunu kendime uzun süre açıklamaya çalıştım; ancak, işe yaramadı.

Bana atı diyenlerin çoğu bana binmezdi, tamamen farklı insanlar tarafından sürülürdüm. Beni besleyenler bana at diyenler değildi, tamamen farklıydılar. Bana iyi davrananlar bana at diyenler değil, araba sürücüleri, demirciler ve genel olarak yabancılardı. Sonunda gözlem çevremi genişlettim ve sadece bize, yani atlara ait olmayan “benim” kavramının, insanların mülkiyet duygusu ya da mülkiyet duygusu olarak adlandırdıkları, aşağı ve hayvani bir insan içgüdüsünden başka bir şey olmadığına ikna oldum. sağ. Adam “benim evim” diyor, hiç orada yaşamıyor ama bir ev yapıp bakımını yapmayı düşünüyor. Tüccar, “Dükkânım” diyor. Örneğin, “benim mahud dükkanım”ın dükkânında iyi bir mahuddan elbisesi yoktur. İnsan yeryüzüne kendisinin diyor ama onu hiç görmemiş ve üzerinde yürümemiştir. Bir kişi başkalarına onun benim olduğunu söyler, ama o insanları hiç görmedi ve onlara yaptığı tek şey onlara zarar vermekti. Bir adam bir kadına karım ya da karısı der ve kadın başka erkeklerle birlikte yaşar. İnsanlar hayatta iyi olduğunu düşündükleri şeyleri yapmaya çalışmazlar, ancak yapabildikleri kadar çok şeyi isimlendirmeye çalışırlar. Şimdi, insanlarla aramızdaki temel farkın bu olduğuna inanıyorum. İnsan dışındaki tercihlerimizi bir kenara bırakırsak, artık her birimiz tüm kalbimizle, canlıların insan üzerindeki merdiveninde durduğumuzu söyleyebiliriz: insan etkinliği – en azından benim gördüğüm insan etkinliği – kelimelere tabidir ve bizimki. harekete geçmektir. İnsanlar hayatta iyi olduğunu düşündükleri şeyleri yapmaya çalışmazlar, ancak yapabildikleri kadar çok şeyi isimlendirmeye çalışırlar. Şimdi, insanlarla aramızdaki temel farkın bu olduğuna inanıyorum. İnsan dışındaki tercihlerimizi bir kenara bırakırsak, artık her birimiz tüm kalbimizle, canlıların insan üzerindeki merdiveninde durduğumuzu söyleyebiliriz: insan etkinliği – en azından benim gördüğüm insan etkinliği – kelimelere tabidir ve bizimki. harekete geçmektir. İnsanlar hayatta iyi olduğunu düşündükleri şeyleri yapmaya çalışmazlar, ancak yapabildikleri kadar çok şeyi isimlendirmeye çalışırlar. Şimdi, insanlarla aramızdaki temel farkın bu olduğuna inanıyorum. İnsan dışındaki tercihlerimizi bir kenara bırakırsak, artık her birimiz tüm kalbimizle, canlıların insan üzerindeki merdiveninde durduğumuzu söyleyebiliriz: insan etkinliği – en azından benim gördüğüm insan etkinliği – kelimelere tabidir ve bizimki. harekete geçmektir.

Hikayenin sonunda at çoktan öldürülmüştür ama hikayenin üslubu değişmez: Ne deri, ne et, ne de kemik yarattı. Nasıl ki cesedi 20 yıl boyunca insanlara ağır bir yük olduysa, cenazesini gömmek de gereksiz bir yükten başka bir şey değildi. Uzun zamandır kimseye yük olmamıştı, herkese yük olmuştu ama ölüleri gömen ölüler, her şeye rağmen, kırık, şişmiş bir vücutta iyi bir üniformaydı ve eski insan kemiklerini çıkardılar ve koydular. bu yeni, temiz, dumanlı, solucan istilasına uğramış, solucan istilasına uğramış bedenin üzerine ve onu oraya gömdüler.”

Böylece hikayenin sonunda yöntemin kendi rastgele motivasyonunun ötesinde uygulandığını görüyoruz.

Leo Tolstoy, Savaş ve Barış’taki tüm savaşları bu şekilde anlatmıştır.

Görselleştirme yöntemi Tolstoy’a özgü değildir. Tolstoy’un görselleştirme örneğini verdim çünkü bu materyaller pratik bir nedenle herkese tanıdık geliyor.

Bu yöntemin doğasını açıkladıktan sonra, uygulamasının sınırlarını yaklaşık olarak belirlemeye çalışın. Şahsen, bir görüntünün olduğu yerde neredeyse hepsinin bir görselleştirmesi olduğunu düşünüyorum.

Başka bir deyişle, Potebnya ile bizim bakış açımız arasındaki fark şu şekilde özetlenebilir: İmaj, haberlerin değişmez bir ilkesi değildir. İmgenin amacı, anlamını anlayışımıza yaklaştırmak değil, nesnenin özel bir algısını oluşturmak, onu “tanımak” değil, “görmektir”.

Erotik sanatta imgelemenin amacı daha açık bir şekilde izlenebilir.

Burada erotik nesne genellikle ilk kez görülüyormuş gibi verilir. Gogol’un “Yılbaşı Geceleri”nde:

“Ona yaklaştı, öksürdü, alay etti, uzun parmaklarıyla çıplak, dolu koluna dokundu ve hem kurnaz hem de kendinden memnun bir şekilde konuştu:

– Bu nereden çıktı güzel Solokha? Dedi geri sıçrayarak.

– Nasıl haram? Bu benim kolum, Osip Nikiforovich! – Soloxa yanıtladı.

– Hm, bu senin kolun! Evet! Evet! Evet! – Davanın başlamasından memnun olan yetkili, bunu içtenlikle söyledi ve odanın içinde dolaştı.

– Bu nedir, sevgili Solokha? – dedi aynı şekilde, tekrar yanına yaklaştı, eliyle yavaşça boynundan tuttu ve eskisi gibi geri sıçradı.

– Sanki görmüyormuşsun gibi, Osip Nikiforovich! – dedi Soloxa. – Bu benim boynum, boynumda bir madalyon.

– Hm! Boynunda bir madalyon var! Evet! Evet! Evet! – Memur elini ovuşturdu ve tekrar odanın içinde dolaştı.

“Peki bu nedir, Solokha, benzersiz olan kim?”

Hamsun’un “Açlık”ında:

“Kadının gömleğinin altından iki beyaz mucize göze çarpıyordu.”

Ancak görselleştirme sadece erotik bir bilmece değildir – örtmece, aynı zamanda tüm bilmecelerin temeli ve tek anlamıdır.

Literatürde sıklıkla cinsel ilişki eyleminin görselleştirilmesiyle karşılaşırız; Örneğin, “Decameron” da, “namluya kazma”, “bülbül yakalama”, “komik ciyaklama” (son görüntü arsada gösterilmez). Benzer şekilde, görselleştirme genellikle cinsel organları tanımlamak için kullanılır.

Konuya adanmış bir makalede psikolojik paralellik yoluyla görselleştirme hakkında konuşacağım. Paralellikte bir eşitsizlik duygusuna sahip olmanın önemli olduğunu burada tekrarlıyorum.

Genel olarak, paralelliğin amacı, bir nesnenin olağan algı alanından yeni algı alanına aktarılması, başka bir deyişle anlamsal değişimin kendi yolunda olmasıdır.

Şiirsel konuşmayı fonetik ve sözcüksel bileşimine, sözcüklerin diziliş biçimine ve sözcüklerin düzenlendiği anlamsal yapıların doğasına göre incelediğimizde her yerde sanatın özelliğiyle karşılaşırız: Sanat bilinçli olarak onu ortadan kaldırmak için yaratılmıştır. otomatizmden algı İmge, algının gerisinde kalacağı ve olası gücünü ve süresini kazanacağı şekilde yaratılır, bu durumda şey kendi uzamında değil, dedikleri gibi sürekliliği içinde algılanır. Bu koşullar şiir diline de tekabül etmektedir. Aristoteles’e göre şiir dili yabancı, tuhaf olmalıdır; Şiir dili pratikte yabancıdır: Asur’da Sümerce, Orta Çağ Avrupa’sında Latince, Farsça’da Arapça ve Rusça’da eski Bulgarca. Ya da şiir dili, edebiyata yakın türkülerin dili gibi lüksleşir. L. Yakubinski, aynı sesleri tekrarlayarak şiir dilinin fonetiği için ağırlaştırma yasasını oluşturmuştur. Dolayısıyla şiir dili zor, ağırlaştırılmış, gecikmiş bir dildir. Bazı durumlarda şiir dili nesir diline yakındır, ancak bu ağırlaştırma yasasını ihlal etmez.

Puşkin’in çağdaşlarına alışkın olan şiirsel dil, Derzhavi’nin lüks stiliydi ve Puşkin’in stili (o zamanki) sadeliği ile onlar için beklenmedik bir şekilde zordu. Çağdaşlarının sokak ifadelerini kullanmasının dehşete düştüğünü hatırlayın. Puşkin dili, çağdaşlarının Fransızca konuşmalarında Rusça kelimeleri kullanacak şekilde dikkat çekmek için kullandı.

Şimdi daha tipik bir olay yaşanıyor. Rusya’ya yabancı kökenli olan Rus edebi dili, halk saflarına öyle bir girmiş ki, argoda pek çok şey kendi seviyesine ulaşmış, edebiyat lehçelere ve barbarlığa sempati duymaya başlamıştır. Böylece argo ve edebî dil yerini değiştirmiştir. Son olarak, yeni, özel bir edebi dil yaratma eğilimi yoğunlaştı; Bu okulun başında bilindiği gibi Velimir Khlebnikov duruyor. Böylece gecikmiş, çarpıtılmış bir konuşma olan şiire gelmiş oluyoruz. Şiirsel konuşma, bestelenmiş bir konuşmadır. Düzyazı sıradan konuşmadır: ekonomik, hafif, doğru (prosa se. Dea – doğru, kolay doğumların tanrıçası, çocuğun “doğru” konumu). Genel bir sanat kanunu olarak olay örgüsü ile ilgili yazıda erteleme ve ertelemeden bahsedeceğim.

Çevirmen: Mati Osmanoğlu

BU İÇERİĞE EMOJİYLE TEPKİ VER!
+1
0
+1
0
+1
0
+1
0
+1
0
+1
0
+1
0
Kategoriler
EdebiyatKültür&Sanat
Henüz Yorum Yok

Cevap bırakın

*

*

Benzer Konular

  • Michel Welbeck ve Umutsuzluğun Günahı – Julian Barnes

    1998 yılında Paris’te düzenlenen Prix Novembre’nin jüri üyelerinden biriydim; adından da anlaşılacağı üzere edebiyat sezonunun sonunda verilen bir ödüldü. Goncourt jürisi Welbeck’in romanını yanlış anladıktan ve diğer jüriler hatalarını...
  • Patricia Esteban Erles; Oyun

    Patricia Esteban Erles, çağdaş bir İspanyol yazar ve gazetecidir. Kısa öykü yazarı olarak tanınır. Eserleri, Zaragoza Üniversitesi’nin “Kısa Öykü Ödülü”, “XXII Santa Isabel de Aragon Araştırma Ödülü” ve “Dos...
  • Metamodernist Edebiyata Giden Yolda; Veronika Serbinskaya

    21. yüzyıl, toplumun ve kültürün gelişmesinde yeni bir çağın başlangıcı olup, mevcut kavramların yeniden değerlendirilmesine ve yeni görüşlerin oluşmasına yol açmaktadır. Yeni doğan bu bakış açısı şimdiden “post-postmodernizm”, “altermodernizm”,...
  • Kutzeye’nin Edebiyat Dünyası L. Doktorova

    John Maxwell Kutzeye (d. 1940), 2003 Nobel Edebiyat Ödülü’nün sahibidir. Nobel Ödülü’nü dördüncü kez bir Afrikalı, ikinci kez de bir Güney Afrika temsilcisi kazandı. 1991 yılında bu prestijli edebiyat...