Başkasının acısına bakmak

Günümüz umutlarının ve ahlaki korkularının arkasında, savaşın durdurulmasa bile anormal olduğu inancı yatmaktadır. Erişilemez olsa bile normaldir. Uzun bir savaş normdu ve barış istisnaydı. Savaş sırasındaki fiziksel şiddet veya...
post-title

Günümüz umutlarının ve ahlaki korkularının arkasında, savaşın durdurulmasa bile anormal olduğu inancı yatmaktadır. Erişilemez olsa bile normaldir. Uzun bir savaş normdu ve barış istisnaydı.

Savaş sırasındaki fiziksel şiddet veya cinayetin ayrıntılı açıklamaları, İlyada’nın doruk noktasında periyodik olarak bulunabilir. Burada savaş, acıyı düşünmeyen insanların zulmü olarak sunulur; ve savaşı kelimelerle veya tanımlarla ifade etmek, kararlı ve güçlü bir mesafe ve tarafsızlık gerektirir. Leonardo da Vinci’nin savaş sahnelerini tasvir etme konusundaki tavsiyesi, sanatçıların savaşın dehşetini tasvir edecek kadar yaratıcı ve cesur olmalarını gerektiriyordu: külleri toplayın ve vücutlarından toz ve çamurun akmasına izin verin. Diğerleri ölürken dişlerini sıktı, gözleri büyüdü,

 

Leonardo’yu endişelendiren şey, savaş sahnelerinin orijinalliğini ve detaylarını kaybedecek kadar dramatik olmamasıydı. Aristoteles gibi haksız yere acı çeken birini gördüğümüzde hissettiğimiz duyguya bu duyguyu da eklersek, bu bizi ahlaki bir yargıya götürebilir. Aynı zamanda, felaket olaylarını anlatan dramalarda, korkuyla ilgisi olmayan acı, genellikle acıyı bastıran korkuyu (dehşeti) silip süpürür gibi görünür. Leonardo, ressamın gözlerinin resim konusunda acımasız olduğu konusunda kararlıydı. İzleyicinin gözünü korkutması gerekiyordu ve bu dehşet içinde güzellik çekici olmalıydı. Kanlı bir savaş görüntüsünün öfke, korku ya da trajedi anlamında görkemli olması, sanatçılar tarafından anlatılan savaşın ortak bir işaretidir. Kamerayla çekilen görüntülere gelince, bu fikir o kadar net değil:

 

Ancak, harap ve harap olan manzara, bir manzara olarak kalır. Kalıntıların da ayrı bir güzelliği var. Saldırıyı takip eden aylarda Dünya Ticaret Merkezi’nin görüntülerinin güzel olduğunu söylemek ya hayaldir ya da haksızlıktır. En kötüsü, insanlar onlara “yüzeysel” demeye cesaret ettiler: güzellik kavramını kanatları altında ezmek için utanç verici bir örtbas. Ama Jil Perez, Susan Meyzelas, Joel Meyerovich gibi ünlü fotoğrafçıların çektiği fotoğrafların çoğu güzeldi. Bu yere güzellikten başka herhangi bir nitelik eklenebilir – “Sıfır Derece” adlı bir toplu mezar. Fotoğrafçılar herhangi bir gerçekliği değiştirmek isterler: hayat farklı olsa bile, hayattaki bir şey güzel, korkutucu, dengesiz veya çok kabul edilebilir olabilir.

 

Sanat, gerçeği değiştirmekle ilgilidir. Ancak trajik olaylara veya hatalara tanıklık eden bir fotoğraf, “estetik” göründüğü, yani bir sanat eserini andırdığı için şiddetle eleştirilir. Bir sanat eserinin fotoğrafın ikili işlevine sahip bir belge olarak yaratılması, çoğu zaman fotoğrafçıların ne yaptıkları ve ne yapmadıkları hakkında açıklamalara yol açmıştır. Son zamanlarda en yaygın kabul gören aşırılık, bu iki uygulamaya karşı koymak olmuştur. Acıyı tasvir eden fotoğraflar güzel olmamalı ve başlıklar ahlaki bir ders olmamalıdır. Güzel fotoğrafın konudan anlatım yöntemine dikkat çektiğine ve fotoğrafın belge olarak ikili bir konuma geldiğine inanılmaktadır. Sanki fotoğrafçı bize ikili bir sinyal gönderiyor. Bu anı kaydetmeniz gerekiyor. Ve aniden “Muhteşem Manzara” diye bağırır:

 

Nisan ve Mayıs 1945’te Bergen-Belzen, Buchenwald ve Dachau’da anonim tanıklar ve askeri fotoğrafçılar tarafından çekilen fotoğraflar, önde gelen profesyoneller Margaret Burke-White ve Lee Miller tarafından çekilenlerden “daha” doğrudur. Ancak, askeri fotoğrafçılıkta profesyonel vizyona yaklaşım yeni bir şey değil. Örneğin Walker Evans, Burke-White’ın çalışmalarını görmeden geldi. Bu mantıkla, “Şöhretleri Şimdi Kutlayalım” adlı çok ironik bir albüm için yoksul köylüleri çeken Evans, gerçek ünlüleri çekmemeliydi.

 

Birinci Dünya Savaşı’nın en tüküren fotoğraflarından birini çekelim: Zincirli İngiliz askerleri zehirli gaza maruz kalıyor, ellerini önündeki kişinin sol omzuna koyup sürünerek ilerliyor. Bu görüntüyü savaşla ilgili en tutkulu filmlerde buluyoruz – Kral Vidor’un Büyük Geçit Töreni (1925), GVPastba’nın Batı Cephesi, 1918 ve Howard Hawks’ın Yıkım Dönemi (her ikisi de 1930’dan). Görünüşe göre askeri görüntülerin savaş filmlerindeki savaş sahnelerini tekrar etmesi ve aynı zamanda hayal etmemize yardımcı olması, fotoğrafçının kendisini etkilemeye başladı.

 

Steven Spielberg, 6 Haziran 1944’te “Sıradan Ryan’ı Kurtarmak” (1998) filminde Müttefik çıkarma sahnesini yeniden yarattığında, sahne, diğer şeylerin yanı sıra, büyük cesaret gösteren Robert Capo tarafından fotoğraflandı. Bununla birlikte, yapısal olmayan askeri fotoğrafçılık bile, asılı bir film karesiyle karşılaştırıldığında gerçekçi görünmüyor.

İnsan ıstırabı ve sefaletinin (ve savaş sahnelerinin) fotoğraflanmasında uzman olan Sebastian Salgado, güzelliğin çarpıtılmasına karşı yeni bir kampanyanın ana hedefiydi. En büyük memnuniyetsizlik 7 yıllık “Göç: Geçiş eşiğinde insanlık” projesi; Salgado sürekli olarak “sinematografi” adı verilen büyük ve yetenekli bir kompozisyon yaratmakla suçlanıyor.

 

Salgado’nun sergilerini ve albümlerini sürdüren sahte hümanist söylem, ne kadar haksız olursa olsun, imajlarına zarar veriyordu. Salgado’nun resimlerini kabul etme konusundaki isteksizliği, aynı zamanda, genellikle felaket görüntüleri açısından değerlendirdiği ticarileştirmeye de bir yanıttı. Ancak buradaki sorun görüntülerin nerede ve nasıl sergilendiği değil, onlarda: Sorun görüntünün zayıflığına odaklanmak değil. İlginçtir ki bu sabırsız kahramanların isimlerini resimlerin altında bulamayacaksınız. Konuya isim vermeyi reddeden görüntü, kendine has özellikleriyle izleyicide istemese de doyumsuz bir iştah uyandıran yıldız kültüne katılıyor: sadece ünlülerin isimlerini sunmak.Salgado’nun dünya çapında 39 ülkede sergilenen migrenle ilgili görüntüleri bu genel alt başlıkta birçok farklı tür ve afeti özetlemektedir. Onlara eksiksiz bir karakter vermek ve çektikleri acının ciddiyetini göstermeye çalışmak, insanları sorunla ilgili daha fazla “endişelenme” ihtiyacını anlamaya teşvik edebilir. Yerel siyasi müdahalenin gidişatını değiştirmek açısından acıların ve talihsizliklerin seyrinin bu kadar sınırsız ve geri döndürülemez olduğunu düşünmelerinin nedeni de bu olabilir. Felaketleri bu ölçekte algıladıkça, şefkatimiz ve acımamız gerçek bir destek olmadan dolaşabilir. Ancak herhangi bir politika gibi, tarihle ilgili her şey sessizdir. (Anahtar kelime,

 

Çirkinliğiyle kendini belli eden görüntüler hala normların dışına çıkmadan önce, görmemiz gerekeni göstermenin bizi acı gerçekliğe yaklaştırdığını ve daha keskin hissettirdiğini düşündük. Fotoğrafçının tüketicinin arzularını manipüle edenlerin hizmetinde olduğu günümüzde, üzücü bir sahnenin etkisi göz ardı edilemez. Sonuç olarak, fotoğrafçıların ve ideologların fotoğrafa olan ahlaki kaygısı, savaş sahnelerinde duyguların (acıma, merhamet, öfke) kullanılması ve izleyicide bu tür duyguların yapay olarak uyandırılması sorunundan kaynaklanmaktadır.

 

Vizyon sahibi bir fotoğrafçı, ahlaki bir oyun oynamaktansa oyun oynamamanın daha iyi olduğunu düşünebilir. Bununla birlikte, oyun genellikle dini bir bağlamda işlenir, bu yüzden Batı tarihi boyunca acı kavramını kucaklayabildik. Hıristiyan ikonografisinin yankısını hissetmek henüz duyguların bir yansıması değildir. Don McCully’nin Pieta veya Vietnam’da ölen askerlerinin fotoğraflarında, Haç’ın iniş özelliklerini tanımamak, kollarında hasta, sağır ve kör bir kızı tutan Minamatalı bir kadının fotoğrafında fark etmemek zor. . Ancak görüntüye atmosfer ve güzellik katan bu sezgi zamanla kaybolabilir. Alman tarihçi Barbara Düden, Amerika Birleşik Devletleri’nin en büyük devlet üniversitelerinden birinde beden eğitimi dersi sırasında, hiçbir ikinci sınıf öğrencisi sincap slaytlarının tek bir kanonik tanımını tanımadı (sadece bir öğrenci, “Bence bu dini bir görüntü” vb.). Öğrencilerin tanıyacağı tek kanonik İsa tanımının Çarmıha Gerilme olduğunu düşündü.

* * *

Bir fotoğrafçı, bir kişiyi veya olayı elde edilebilecek bir şeye dönüştürür. Simyayı gerçeklik olarak gördüğü her şeye dönüştürür.

Genellikle fotoğrafçılıkta bir şey “daha iyi” görünür (ya da biz öyle düşünüyoruz). Aslında fotoğraf sanatının işlevlerinden biri de ev eşyalarının görünümünü iyileştirmektir.

 

Örneğin, birkaç yıl önce Kanadalı sağlık yetkilileri, akciğer kanseri, felçli beyin, anormal kalp veya periodontal hastalık sırasında kanayan diş etleri gibi her yıl ülkede 45.000 kişinin hayatına mal olan sigara paketlerinin fotoğraflarını çekti. . Muhtemelen böyle bir resmin olduğu bir paket sigara, üzerinde yazılı uyarı bulunan bir kutudan 60 kat daha hızlı içen bir insanı yakabilir.

Diyelim ki bu böyle. Bu etki uzun sürecek mi? Şokun etkisi zamanla sınırlı mı? Artık Kanadalı sigara içenler sadece böyle bir resme bakıp susuzluk hissedebilirler. Sigara içenler 5 yıl sonra aynı tepkiyi verecek mi? Şok geçirmeye alışabilirsin. Şok tolere edilebilir. Dayanılmaz olsa bile, resme bakamazsınız. İnsanlar sevmediklerine ve bu durumda sigara içmeye devam edenlere karşı yeterli korumaya sahiptir. Bu normal görünüyor, alıştığımız bir şey. Gerçek hayatın dehşetlerine alışabilirsek, resimde tasvir edilen dehşetlere de alışabiliriz.

 

Ancak şok, korku ve üzüntüyü tekrar tekrar yaşadığımız zamanlar vardır. Ateşleme otomatik bir süreç değildir, çünkü gerçek hayattan farklı olarak, görüntüler (değiştirebileceğimiz, farklı bağlantılara ekleyebileceğimiz) tamamen farklı yasalara uygundur. Bir Hristiyan gerçek bir inanansa, çarmıha gerilme görüntüsü onun için önemsiz değildir. Bu daha fazla evreleme için geçerlidir. Japon kültürünün en popüler yorumlarından Forty-Seven Rohingya Revenge’in sahnelenmesi ve performansı, Prens Asano’nun seppuku yolunda bir kiraz çiçeği tarafından vurulduğunda Japon seyirciyi ağlatacak emin olabilirsiniz. kaç kez izliyorlar, onsuz ağlayacaklar (Kabuki oyunu, Bunraku veya uzun metrajlı bir film bile olsa); İmam Hüseyin’in ihaneti ve suikastı hakkında bir taziye draması, kaç defa izlerseniz izleyin İran kamuoyunun gözlerini yaşartıyor. Aksine, kısmen bunu birçok kez gördükleri için. Sözde kilitli pathos’un gücü sınırsızdır.

 

Ama insanlar gerçekten korku içinde mi yaşamak istiyor? Muhtemelen değil. Bununla birlikte, etkileri zamana bağlı olmayan görüntüler vardır – büyük olasılıkla sık kullanılmadıkları için. Bu bağlamda her zaman kanunsuzluğun açık bir örneği olacak kalıntılara ait görüntüler: Kalkanlar cehenneminden geçen Birinci Dünya Savaşı gazilerinin şekilsiz yüzleri; Hiroşima ve Nagazaki’ye atılan Amerikan nükleer bombalarından kurtulanların yüzleri kırışmış, dağılmış ve yara bere içindeydi; Ruanda’daki Hutu soykırımında sopalarla dövülen Tutsilerin yüzleri – insanlar buna ne kadar alışık?

 

Aslında baskı kavramı, savaş suçu ve fotografik açıklık beklentileri ile karşılaştırılır. Kural olarak, bu maruz kalmanın ölümle bir bağlantısı vardır; somutlaştırılmış – insan kalıntıları, küller, Pol Pot’un Kamboçyalılara ait kafataslarından bir top, Guatemala, El Salvador, Bosna ve Kosova’daki toplu mezarlar. Ve genel olarak, bu ölüm sonrası gerçeklik, tarihteki olası en kötü sonuçtur. II. II. Dünya Savaşı’nın sona ermesinden kısa bir süre sonra Hannah Arendt, toplama kamplarıyla ilgili resim ve haber filmlerinin, Müttefik kuvvetler girerken kampları gösterdiği için aldatıcı olduğunu kaydetti. Bu görüntüleri kararsız yapan şey – ceset yığınları, hayatta kalan iskeletler – faaliyetleri sırasında mahkumları sistematik olarak yok eden şey (ikincisi açlık veya hastalığın sonucu değil,

 

Bu, yeni fotoğraflar yaratan fotoğraf türüdür; 1992’de kurulan Omarsk’taki Boşnaklar, kuzey Bosna’daki Sirplerin ölüm kampları ve 1945’te Nazilerin ölüm kamplarının yeniden canlandığı fotoğraflarla biliniyordu.

 

Baskı fotoğrafları da bir nesneyi doğruladığı ölçüde tasvir eder. Öldürülen insan sayısı konusundaki tartışmayı görmezden gelen bir fotoğraf (çünkü sayılar genellikle abartılıyor) sürekli bir klişe yaratıyor. Fotoğrafın tanımlayıcı işlevi, fikirlerin, önyargıların, fantezilerin, yorumların çeşitliliğini etkilemez. Son saldırı sırasında daha az Filistinlinin öldürüldüğüne dair haberler, çöken Filistinli militan kamplarının resimlerinden daha az etkileyiciydi. Ve elbette, uzman fotoğrafçılık sayesinde hatırlamadığımız veya hakkında çok az fikrimiz olan vahşet – 1904’te Namibya’daki Guerrero kabilesinin Alman sömürge liderliği tarafından tamamen yok edilmesi; Özellikle Japonların Çin’i işgali, Orta 1937’de 400.000 kişinin dövülmesi ve Nanjing saldırganlığı olarak bilinen 8.000 Çinlinin tecavüze uğraması; Berlin’

 

Fotoğraflardaki iyi bilinen görüntüler, bugünümüze veya yakın geçmişimize dair bir algı yaratır. Fotoğrafçılar bize, göndereni tarif edilenle karşılaştırmanın bir yolunu sağlar ve neden-sonuç ilişkisini algılamamız için bir tür totem süreci görür: Duygu, gerçek bir ifadeden daha fazlası, görüntünün etrafında kristalleşir. Ve fotoğraflar, daha önce tespit edilmemiş fotoğrafları ustaca yayarak “ölüm sonrası” şok etkisi yaratan uzak geçmiş algılarımızı yeniden incelememize yardımcı oluyor. Bilinen fotoğraflar, günümüz toplumunun bir düşünce nesnesi olarak seçtiği ya da kendi seçimi olarak sunduğu şeylerin değişmez anlamını yansıtır. Bu fikirdeki görüntüleri “anılar” olarak adlandırır, ancak sonunda yalan olduğu ortaya çıkar. Bir kelimeyle, Kolektif hafıza diye bir şey yoktur – toplu günahın yanlış anlamalarından sadece biridir. Bu bağlamda bazı kolektif doktrinleri tartışmak daha doğru olacaktır.

 

Her hatıra bireyseldir, tekrarlanamaz – taşıyıcısıyla birlikte ölür. Kolektif bilgi dediğimiz şey aslında bilgi, koşulluluk, uzlaştırma, uzlaştırma değildir: Önemli olan bu olayı betimleme şeklinde zihnimize kazıyan olaydır. İdeologlar, bir kapsül olarak, fikirlerimize önem ve gereklilik katarak bir görüntü arşivi – temsili görüntüler oluşturur ve bunun sonucunda toplumda ortaya çıkan fikir ve görüşlerin akışını teşvik eder.

 

Bir posterde veya posterde kazılmaya hazır fotoğraflar – nükleer bomba testinden bir mantar bulutu, Martin Luther King Jr.’ın yakınında bir performans, Washington DC’deki Lincoln Anıtı, aydaki astronotlar – sesli bilgi baytlarının görsel bir düzenlemesidir. Bizi posta pulu gibi “Büyük Tarihi Olaylara” gönderiyorlar; gerçekten de tarihteki muzaffer görüntüler (nükleer silahlar yabancıdır) zamanla postaneye gelir. Neyse ki, Nazi toplama kamplarının resimleri henüz mevcut değil.

 

Modern zamanlarda sanat, müze koleksiyonlarında korunması gereken bir şey olarak defalarca tasvir edilmiştir ve birçok fotoğrafik buluntu müze tipi kurumlarda sergilenmeye ve korunmaya mahkumdur. Keder ve dehşet arşivleri arasında en kurumsallaştırıcı politikaların konusu soykırım görüntüleri oldu. Bu ve benzeri amaçlar için kamu gözaltı tesislerinin kurulması, bunlara yansıyan suçların değişmez varlığını insan zihnine yerleştirmeyi amaçlamaktadır. Biz buna “hatırlamak” diyoruz ama aslında bu daha büyük bir şey.

 

Bugün, her yerde hazır ve bakanlık hediye müzeleri, 1930’larda ve 1940’larda Kudüs’teki Yad Vashem’de, Washington’daki Holokost Anıt Müzesi’nde ve Washington’daki Yahudi Müzesi’nde, Avrupa Yahudilerinin kurumsal imhası hakkındaki düşüncelerimiz ( ve yıllarca süren acımızın sonucu). Berlin. Arkalarındaki tarihin unutulmaması için Shoa’nın fotoğrafları ve diğer anıları açıldı. Acı ve ıstırabın fotoğrafları, ölümün, yenilginin, sürgünün ve baskının fotoğraflarından daha önemlidir. Bize hayatta kalma mucizesini kanıtlıyorlar. Belgeyi devam ettirmeye karar verirsek, kaçınılmaz olarak kendimize belgeyi süresiz olarak diriltme görevini veririz. Buna fotoğraf portrelerinin üzerimizdeki büyük etkisini de ekleyin. İnsanlar gelip anılarını tekrar tekrar yaşama fırsatı istiyor. Bugün hayatta kalanların çoğu, acılarının kronolojik olarak doğru bir tanımını içeren bir tapınak olan bir anıt müze istiyor. Başka bir soru, neden bir Afrikalı-Amerikalı başkentinde kölelik tarihi müzesi inşa edilmedi? Aslında, Amerika Birleşik Devletleri’nde, Yeraltı Demiryolu gibi hiçbir yerde, Kölelik Tarihi Müzesi’ni tecrit edilmiş olarak değil, tarih boyunca (Afrika’da köleliğin başlangıcından beri) bulamazsınız. Geçmişin benzer anılarının gerçekleşmesinde ve oluşmasında toplumsal istikrar için büyük bir tehdit vardır. Amerika Birleşik Devletleri’ndeki en büyük suçlardan biri olan Afrika köleliğinin bir müze tarihini oluşturmak, cehennemin burada olduğunu kanıtlamak. Ve Amerikalılar cehennemin orada olduğunu ve ABD’nin tarihte asla tiran olmayan tek toplum olduğunu söylüyorlar. Bu konuyla ilgilendiklerini göstermek istiyorlar. Her ülke gibi bu ülkenin de trajik bir geçmişe sahip olması, Amerikan tekeline dayalı hâlâ güçlü bir inanca bağlı değil. Bir ilerleme tarihi olarak tanımlanan Amerikan tarihi üzerindeki ulusal fikir birliği, felaket tanımı için yeni bir çerçeve oluşturuyor ve dikkatimizi ABD’nin kendileri için bir sorun olarak gördüğü yaygın yanlış anlamalara ve adaletsizliklere odaklıyor. Trajik bir geçmişe sahip olmak, Amerikan tekeline güçlü bir inançla ilişkili değildir. Bir ilerleme tarihi olarak tanımlanan Amerikan tarihi üzerindeki ulusal fikir birliği, felaket tanımı için yeni bir çerçeve oluşturuyor ve dikkatimizi ABD’nin kendileri için bir sorun olarak gördüğü yaygın yanlış anlamalara ve adaletsizliklere odaklıyor. Trajik bir geçmişe sahip olmak, Bir Amerikan tekeline bağlı değil ve hala güçlü bir inanç. Bir ilerleme tarihi olarak tanımlanan Amerikan tarihi üzerindeki ulusal fikir birliği, felaket tanımı için yeni bir çerçeve oluşturuyor ve dikkatimizi ABD’nin kendileri için bir sorun olarak gördüğü yaygın yanlış anlamalara ve adaletsizliklere odaklıyor.

 

* * *

 

Sibirya modelleri çağında bile, zihnimiz tıpkı yaşlıların sandıkları gibi bir tiyatroya sahip olmak ister – hafızamıza yardımcı olan görüntüler çizdiğimiz bir iç alan. Günümüzde sorun, insanların fotoğraflar aracılığıyla anımsamalarında değil, yalnızca fotoğraflarla anımsamalarındadır. Bir fotoğrafçının yardımıyla hatırlamak, diğer sezgi ve hafıza biçimlerini yok eder. Toplama kamplarında çekilen fotoğraflar – 1945 yılında kampların kurtarılması sırasında çekilmiş – Nazizm ve II. Sömürge sonrası Afrika’da insanların kanunsuzluk ve suç algısının ana kısmı korkunç ölümlerle (soykırım, kıtlık, salgın hastalıklar) ilgilidir.

 

Giderek artan bir şekilde, “hatırlamak” tarihi hatırlamak değil, hafızada bir imajı canlandırmak anlamına gelir. On dokuzuncu yüzyılda ve modern edebiyatın ilk zamanlarında abartan VQZebald gibi bir yazar bile, yasını bu tür mahvolmuş hayatların, kirlenmiş manzaraların ve ıssız şehir manzaralarının fotoğraflarıyla zenginleştirir. Zebald sıradan bir lirik şair değil, bir tür “savaşın sesi” idi. Ayrıca okuyuculardan geçmişi hatırladıkları gibi yeniden yaşamalarını istedi.

 

Hayal kırıklığı ve hüzün fotoğraflarının zamanla şok ve şoklarını kaybettiği doğru olmasa da, onları anlama hedefini kendimize koyduğumuzda bize yardımcı olmuyorlar. Hikaye bizi buna zorlayabilir. Ancak fotoğrafçılık farklı bir şey yapar: Bizi takip ederler. Bosna savaşının en unutulmaz fotoğraflarından birini hatırlayın. Kitabın yazarı New York Times’tan John Kifner şunları yazdı: “Bu güçlü görüntü, Balkanlar’daki en uzun savaşın açıklamasıdır: Bir Sir asker, yürürken Müslüman bir kadının kafasına tekme atıyor. Bu açıklama her şeyi açıklıyor: “Ama tabi ki görüntü her şeyi açıklamıyor.

 

Ron Haviv’in fotoğraf tarifinden, fotoğrafın Bosna’daki Sirp Mezalim’in ilk ayı olan Nisan 1992’de Bicelcin’de çekildiğini biliyoruz. Arka planda üniformalı bir Sirp askeri görüyoruz – bir çift güneş gözlüğü tutan genç bir adam, hafif sol elinin ikinci ve üçüncü parmakları arasında bir sigara, diğer elinde uzun bir karabina ve bacağını havaya kaldırıyor. diğer iki adam arasında ateş edin. Resim bize kadının Müslüman olduğunu söylemiyor ama bu görüntüyü farklı anlamamız mümkün değil: Yoksa bu kadınlar neden Sirp askerlerinin önünde ölebilir (ölü değil, ölü)? Aslında fotoğrafçı bize savaşın cehennem olduğunu ve iyi giyimli silahlı askerlerle dolu olduğunu söylüyor.

 

Bosna’daki vahşi görüntüler, orada anlatılan olayların hemen ardından gösterildi. Vietnam Savaşı görüntüleri gibi (Mart 1968’de May Ley köyünün yaklaşık 500 silahsız sakininin Amerikalılar tarafından Ron Heberley’in himayesinde katledilmesi gibi), kaçınılmaz, aşılmaz ve yakın savaşta önemli bir rol oynadılar. Sonuç olarak bazı insanlar bu korkunç, tiksindirici resimlere bakmak zorunda kaldılar çünkü vakit kaybetmeleri engelleniyordu.

 

Örneğin, 1890’larda ve 1930’larda Amerika Birleşik Devletleri’nde küçük bir kasabada siyahi linç kurbanlarının fotoğraflarının bulunması, 2000 yılında New York Galerisi’ndeki izleyiciler için bir kabustu. Lynch görüntüleri bize insan suçlarını ve baskısını gösteriyor. Kötülüğün, özellikle ırkçılığın gücü ve düzeyi hakkında düşünmemize izin veriyorlar. Bu suçun merkezinde, filmin yapılmasına izin veren sıradanlık var. Resimler “hafıza için” çekildi ve bazıları geleceğin posta pullarıydı; bunun üzerine – genellikle dürüst vatandaşlar olan gıcırtılı seyirciler arka planda çıplak, çıplak, şekilsiz, yanmış küle dönmüş ve ağaçlardan sarkan poz veriyorlar. Bu tür fotoğrafların sergilenmesi bizi aynı izleyici yapıyor.

 

Bu resimleri göstermek ne anlama geliyor? Memnuniyetsizlik yaratmak için mi? Bizi “kötü” yapmak için; yani korkutmak, uyandırmak mı? Seni üzülmeye zorlamak için mi? Bu dehşetlerin geçmişte kaldığını gösteren bu görüntüleri izlemek adil bir cezaya yol açabilir mi? Belki onlara baktıktan sonra karakterimiz daha iyiye doğru değişir? Belki de zaten bildiğimiz (veya bilmek istediğimiz) bir şeyin teyididirler?

 

Tüm bu sorular, sergi sırasında “Kutsallığın Ötesinde” fotoğraf albümünün yayınlanması sırasında ortaya çıktı. Elbette bazıları bu korkunç görüntülerin sergilenmesine şüpheyle yaklaşıyordu çünkü bunlar röntgen iştahımızı doyuruyor, siyahi nüfusa yönelik baskı görüntülerini kalıcı hale getiriyor ve zihinlerimizi donduruyor. Başka bir görüşe göre, bu görüntülerin “kontrol edilmesi” gerekiyordu – en dikkatli “inceleme” amatör “görünüşün” yerini almak zorundaydı. Böyle bir analizden sonra, bu görüntülerin, bu vahşetlerin “barbarca” eylemlerinden ziyade, işkence ve cinayeti meşrulaştıran ırkçılığı görmemize yardımcı olacağı, ancak bu tutum sisteminin tam tersi – ki bu milletin daha az katılımı hak ettiği iddia edildi. insanlığın safları. Ama bunu yapanlar gerçekten “barbar” olabilir mi? Belki, Çoğu barbar (sıradan insanlardan farklı görünmüyorlar) tam olarak bu insanlara benziyor mu? Buradan, “barbarlığın” bir norm, yerel bir olay, bir yaşam biçimi olarak anlaşılabileceği, “herkesin yaptığı gibi” sonucuna varılabilir. Neyi suçlamak istiyoruz? Yoksa kendimizi suçlamakta haklı mıyız? Hiroşima ve Nagazaki’deki çocuklar, küçük bir Amerikan kasabasında işkence gören ve asılan genç Afrikalı Amerikalılar (birkaç kadın dahil) kadar masumdu. 13 1945 Cumartesi günü, İngiliz Hava Kuvvetleri Dresden’i bombaladığında, 3.000 ila 4.000 kadın olmak üzere 100.000’den fazla insan öldürüldü; Amerikalıların Hiroşima’ya nükleer bomba atması sonucunda 72.000 kişi saniyeler içinde küle döndü. Bu liste uzatılabilir. Bir kez daha: Bunu suçlamak istiyor muyuz? Geri dönüşü olmayan geçmişimizin hangi niteliğine dikkat etmeliyiz? Bunu suçlamak istiyor muyuz? Geri dönüşü olmayan geçmişimizin hangi niteliğine dikkat etmeliyiz?

 

Belki de biz Amerikalılar, Vietnam’daki Amerikan savaşı sırasında nükleer bomba kurbanlarının küllerine veya sivillerin napalmında kavrulmuş etlere bakmanın kendimize ihanet etmenin iyi olmayacağını düşünüyoruz. Ancak böyle bir “hak”ı tercih kriteri olarak alırsak, şu anda nüfusun rasyonel çoğunluğunu takip edersek vaşaklara bakmamız gerekecek. Bir zamanlar var olan köleliğin dehşetini kabul etmek (ve bu, bugün çoğu Amerikalı için şüphesiz doğrudur), Amerika Birleşik Devletleri’nde son on yılın ulusal bir projesidir ve pek çok Avrupalı ​​Amerikalı tarafından tam olarak desteklenmeyecektir. Bugün bu proje büyük bir başarıdır, vatanseverlik ve ulusal saygı seviyesinin bir göstergesidir. Ancak, ABD’nin Amerika Birleşik Devletleri’nin savaşlarda aşırı ateşli silah kullandığını (savaşın temel kurallarından birinin ciddi bir ihlali) kabul etmek ulusal bir proje olmaktan uzaktır. Mark Twain’in ABD savaşlarını (ABD’nin 1899-1902’de Filipinler’deki gerillalara karşı yaptığı utanç verici savaş, Japonya’ya karşı nükleer bomba kullanımı vb. dahil) ustaca ele geçirmesine adanmış bir müzenin oluşturulması en iyilerinden biri olarak kabul edilebilir. vatansever olmayan adımlar

 

Susan Sontag

BU İÇERİĞE EMOJİYLE TEPKİ VER!
+1
0
+1
0
+1
0
+1
0
+1
0
+1
0
+1
0
Kategoriler
Edebiyat
Henüz Yorum Yok

Cevap bırakın

*

*

Benzer Konular

  • Michel Welbeck ve Umutsuzluğun Günahı – Julian Barnes

    1998 yılında Paris’te düzenlenen Prix Novembre’nin jüri üyelerinden biriydim; adından da anlaşılacağı üzere edebiyat sezonunun sonunda verilen bir ödüldü. Goncourt jürisi Welbeck’in romanını yanlış anladıktan ve diğer jüriler hatalarını...
  • Patricia Esteban Erles; Oyun

    Patricia Esteban Erles, çağdaş bir İspanyol yazar ve gazetecidir. Kısa öykü yazarı olarak tanınır. Eserleri, Zaragoza Üniversitesi’nin “Kısa Öykü Ödülü”, “XXII Santa Isabel de Aragon Araştırma Ödülü” ve “Dos...
  • Metamodernist Edebiyata Giden Yolda; Veronika Serbinskaya

    21. yüzyıl, toplumun ve kültürün gelişmesinde yeni bir çağın başlangıcı olup, mevcut kavramların yeniden değerlendirilmesine ve yeni görüşlerin oluşmasına yol açmaktadır. Yeni doğan bu bakış açısı şimdiden “post-postmodernizm”, “altermodernizm”,...
  • Kutzeye’nin Edebiyat Dünyası L. Doktorova

    John Maxwell Kutzeye (d. 1940), 2003 Nobel Edebiyat Ödülü’nün sahibidir. Nobel Ödülü’nü dördüncü kez bir Afrikalı, ikinci kez de bir Güney Afrika temsilcisi kazandı. 1991 yılında bu prestijli edebiyat...