Tanrı’nın Evi, Otel Lobisi Ve Modern Payitahtlar…

Alabildiğine stilize edilmiş kırsal manzaraların içinde de, göldeki küçük yelkenlide de, hayat en az mimarinin içindeki kadar ölüdür. Bize, rengârenk görüntüler ile, iç dekorasyonlarıyla, boşluğu gizlemeyeçalışan işlev tanımlarıyla internetteki...
z5hv8eey-Recovered

Alabildiğine stilize edilmiş kırsal manzaraların içinde de, göldeki küçük yelkenlide de, hayat en az mimarinin içindeki kadar ölüdür.

Bize, rengârenk görüntüler ile, iç dekorasyonlarıyla, boşluğu gizlemeyeçalışan işlev tanımlarıyla internetteki modern rezidans sayfalarından birini bir sonraki kareye yerleştirmek kalıyor sanırım.

Kracauer’in yazılarından derlenmiş kitapta, “Tanrı’nın evini (kiliseyi)”, ‘otel lobisi’ ile karşılaştıran tüketilmesi zor bir deneme de var. Kracauer her iki bölgede insanın (bireyin) varoluş haliniinanç estetiğin araçlarıyla tematize edip çözümlemeye çalışıyor. Krallar nedenberi Tanrı’nın lütfü değil de sosyolojinin konuşudurlar, derken de estetik yorum çabasını sosyolojinin dışında konumlandırmadığını hatırlatıyor. Estetiğin bu her iki sosyal ilişkiler alanında işlev yüklenebilmesinin nedeni ve muşruiyeti, gerek kilisenin gerekse otel lobisinin salt biçimsel bir dekoratifliğin de temsili olabilmeleri. Özellikle de ‘otel lobisi’ okumasını, polisiye/dedektif romanın (anlatıların) yönteminden gelerek yapıyor Kracauer. Tanrı’nın evini ve otel lobisini bir çekilme bölgesi, geniş anlamda rezidansa (hatta payitahta) kapanma olarak okuma iznimiz varsa – düşünürün denemesinden çok önemli açılımların kapısının aralanabileceğim sanıyorum.

Kracauer “Tanrı’nın evinin” varoluşun gerçekliğinin belirlediği alan ile aşkın alem arasında, orta mıntıkadaki konumunun imkânsız çabasına işaret ederek giriyor deneme yazısına. Tanrıya doğru, belli bir yöne uzanan bir topluluk olarak -hem zamanın hem de ezeli- ebedi olanın içindedir kilisenin cemaati. (Mekân bu dünyada olsa da). Bir yandan dünya için geçerli yasalara bağlı kalarak, ama bir yandan da yasanın dışında, yasa üstü bir hayat sürdüğünden, dolayısıyla da doğa ile doğaüstü arasındaki korunması sürekli mümkün olmayan ortayı elinde tuttuğundan emindir Tanrı evinin topluluğu; bu yüce alanlardaki sosyal birlik kendini bu paradoksal durum içinde ortaya koymakla kalmaz, bu paradoksal durumu fark edip adlandırır. Daha aşağılardaki, ortanın altında uzayıp giden gerçeklik alanlarında ise varoluşsal düzlemdeki harekede karşılaşıldıkça, varoluşa ve gerçek koşullara ilişkin farkındalık zayıflar artık bu ‘orta bölgede’; bulanıklaşan anlam, çarpıtıldıkları artık farkedi-lemeyen çarpıtılmış olaylar labirentinde kaybolup gider. İçebakış, ruhsal olanı gözlemleme, yönlendirici güç ve yeteneğini demek aşağılara doğru kaybetmeye mahkûmdur.

Kracauer hem bu çaresizlik noktasında hem de dünyada varoluşun alanında, estetiğin (hayatın öteki alanlarında da olduğu gibi) görev yüklendiğini söyler: [(Bahanemizi uzatarak bu estetik/sanatadem-havva ilişkisi hakkındaki tespitlerine de geçerken kısaca yer verebiliriz.) Hayat, dibe vurdukça hayatın kapalılığını kıran ve yanyana dağınık halde duran hayat unsurlarını anlamlı bir düzene sokan sanat eserine daha fazla ihtiyaç duyar. Ama bu her iki bölgede estetiğin (dolayısıyla da sanatçının) müdahaleleri farklı hakikatlerle baş etmeye yönelecektir. O yüksek alemler alanında sanatçı kendi algıladığı gerçekliği ortaya koyarken, alt alanlarda, sanatçı kaotik çokluğu bir bütün içinde toplamaya yönelir. (Sanat eseri, bu varoluş gerçekliği alanında) kendi hakkında anlamlı tek kelime etmekten aciz bir çeşitliliğin sözcüsü haline gelir. Düşünür, ‘otel lobisi’sinin bir sosyal gerçeklik/varoluş alanı olarak ‘polisiye romanda’ estetik ifadesini bulmasını, sosyal gerçekliği deşifre eden öteki yollara tercih ediyor: Dedektif romanı, bir sanat eseri özelliği taşımasa da, uygar toplumun gerçek yüzünü, toplumun başka yollardan görebileceğinden daha net bir şekilde gösterir. Toplumun taşıyıcıları ve bunların işlevleri, dedektif romanda kendileri hakkında hesap verir ve örtük anlamlarını açık etmekten kaçamazlar. Ama işte dedektif romanı, bu dünyaca sınırlanmış bir bilinç tarafından yaratılmış olmadığı için, bu sayede, o kendi kendini gizleyip duran dünyayı kendi kendini ifşaya mecbur eder.] Yazar, Adorno’nun, Horkheimer’in ‘enstrümental akıl’ diye adlandırdıkları mercii ‘rasyo’ kavramıyla karşılayıp dedektif romanın estetiğini taşıyan bilinci ‘bu dünya ile sınırlanmamış bir bilinç’ olarak tanımlayıp bu araç üzerinden ‘otel lobisindeki’ sosyal ilişkilerin estetiğine girmeden önce, başta iki dünya arasında sıkışıp kal-mış din cemaatinin, aşağılara indikçe kendine ayırdığı ‘orta bölgeyi’ elinde tutmakta zorlanan ilişikler toplamına değinecektir.

Varolan bir topluluk (toplumsal birlik) şartına dayalı Tanrının evi’nde, cemaat, insanların birbirine bağlanmasını gerçekleştirir. İnsanlar, o yeri kuran ilişkinin dışına çıktıklarında, Tanrı’nın evinden geriye yalnızca, daha çok bu yeri kurucu dekoratif bir anlam kalır. İşte estetik, (dedektif romanın estetiğinde olduğu gibi) dekoratifleşmiş Tanrı evi yeri ile uygar toplumun aslında varolmayan harika alanları arasındaki benzerliği ortaya koyabilir. Dedektif romanlarında sürekli karşımıza çıkan otel lobisinin tipik özellikleri, bu mekânın Tan-rı’nın evinin ters çevrilmiş imgesi olarak tasarlandığını gösterir. Burası, kilisenin negatifidir ve bu farklı alanların tabi olduğu koşullar dikkate alınarak birbirlerine dönüşebilirler.

KİŞİLİKTEN YOKSUN HİÇLİK HALİ

Sözü Orhan Kılıç’ın çevirisinden doğrudan metne bırakalım biraz: Her iki mekânda da insanlar konuk olarak ortaya çıkarlar. Fakat Tanrı’nın evi orada kendisiyle (Tanrı’yla) buluşmaya gelenlere hizmet ederken otel lobisi kimseyle karşılaşmamak üzere oraya giden herkese hizmet eder. Otel lobisi, arananı ne arayan ne de bulanların, bu nedenle de aslında mekânda (çevrelerini saran ve bundan başka hiçbir işlevi olmayan bir mekânda) konuk olarak bulunanların sahnesidir. Yöneticisinin temsil ettiği kişilikten yoksun hiçlik hali, kilise cemaatinin, adına toplanmış olduğu o bilinmeyenin (Tan-rı’nın) yerini tutar. Cemaat, ilişkiyi gerçekleştirmek için bu ada yakarır ve kendini onun hizmetine sunarken; lobiye dağılmış insanlar, misafiri ağırlayanın bilinmeyenliğini sorgusuz sualsiz kabul ederler. Apaçık, ilişkilerden yoksun olanlardır onlar; gerçekliğin içinde ve gerçekliğin peşinde olanların bir hiç-yerden hareketle kendi kaderlerine doğru yükselmeleri gibi benzer bir zorunlulukla boşluğun içine damlarlar.

Tanrı’nın evinde dua ve ibadet etmek üzere bulunan cemaat, ortak yaşamanın kusurlu, mükemmelikten uzak oluşundan türemiştir, kusurları gidermek için değil, unutmamak ve sürekli gerilimin içine çekmek için bunların dışına çıkıp orada olgunlaşır. Cemaatin toplanmış hali, topluluğun iki mekâna -hem yasanın çatısı altına alınmış hem de onun ötesindeki mekâna- ait olan yöneltilmiş hayatının koleksiyonu ve birleşmesidir. Kilisenin yerinde-sadece burada değil elbette- bu birbirinden ayırılmış iki mekân kolu buluşur; yasa, delinmeden kırılp bölünür ve bu paradoksal yarılma, hantal sürekliliği yer yer aşılarak meşruiyetini yaşar. Cemaatin zahmetle inşası sonucunda topluluk da (sosyal birlik de) kendini boyuna yeni baştan inşa eder ve böylelikle gündelik hayatın üzerine yükselme, gündelik hayatın kendisini çökmekten kurtarır. Sosyal topluluğu tekrar tekrar inşanın kaynak noktasına geri yollayıp yeniden başlatırken, bir yandan bu başa yollamanın, mekânın ve zamanın sınırlamalarına tabi olması mecburiyeti, öte yandan dünyevi birliktelikten uzaklaştırması ve bir yandan da özel kutlama ritüelleriyle gerçekleştiriliyor olması; bütün bunlar insanın yukarısı ile aşağısı arasındaki bulanık, kararsız konumunun bir belirtisidir; onu gerilimin içinde verili olanı ya da elde edilmiş olanı sürekli olarak otonom bir sabitleştirme mecburiyetine iten konumunun.

Gerilimsizlik, bomboş hoşnutluk duygusu, aşağı bölgenin karakteristik özelliği olduğu için otel lobisindeki birlikteliğin bir anlamı ve maksadı yoktur. Gerçi burada da Tanrı’nın evindeki gibi din-kutsalgündelik hayattan kopuş yaşanır. Gelgeldim, bu kopuş buradaki topluluğun varlığını cemaatte olduğunun aksine güvenceye almasını sağlamadığı gibi, figürleri, gündelik koşuşturmanın gerçek olmayan halinin içinden çekip çıkartır ve -bunlar birer referans noktası olmaktan çıkmışlarsa- onları boşlukla karşılaşacakları bir mekâna yerleştirir hepsi bu. İnsanların vis â vis de rien [hiçlik ile yüz yüze] geldikleri otel lobisi, bir anonim şirketin toplantı salonundan farklıdır; oradakinin aksine, ‘ras-yo’nun belirlediği ve ancak ilişki bağlamında alınan bir emrin üstünü örtmeyi sağlayacak bir amaca bile hizmet etmeyen salt bir boşluktur. Bir otelde kalmak ne gündelik hayata dair bir bakış açısı sunar ne de gündelik hayattan kaçış imkânı sağlar, en fazla belki estetik olarak yararlanılabilecek zeminsiz bir mesafe yaratır.

Rezidanslar ile ilgili bir yazıyı denemeye girdiğimde, ‘tıklayıp’ baktım. Ultra lüks dairelerin, otel rezidanslarının işlevlerini belirten internet/reklam açıklamalarının hiç zorlanmadan Kracauer’in açıklamalarıyla başbaşa bırakılabileceğini düşündüm çok geçmeden. Lobi’nin, ‘bir anonim şirketin toplantı salonundan farklı’ olma tespiti de çarpıcı: İşlevsel bir ‘rasyo’ rezi-danslardaki ve elbette otellerin büyük toplantı salonlarındaki amaçlı ilişkiyi insanlar arası sosyal ilişki olarak az çok sunabilir, lobideki varoluş ise salt boşluktur.

Aynı Kracauer, Charlie Chaplin’in rezidansını (payitahtını) sosyal ilişkilerin (politikanın, ekonominin) dışında bir tür ‘territrium incog-nito’da kurduğunu söyler. Ama o ölçüde de halk içinCharlie-Chaplin ulaşılabilir bir yakınlıktadır, der.

KALABALIĞA GERİ DÖNMEK, AMA NASIL?

Kubrick, Thackery romanından uyarlıdğı Barry Lyndon’da, aristokrasinin ‘geri çekilme’ bölgesini, boşluğun estetiğini, eşsiz bir ayrıntı gerçekliğiyle sunar. 1789 devriminin eşiğinde, İrlanda’lı çiftçi çocuğu Berry, oyuna getirilip adeta tarihin içine fırlatılır. Savaşların içinden geçerek ve tutunmanın, tırmanmanın bütün yollarına başvurarak geldiği yer aristokrasinin içine çekildiği ‘yüksek mimarinin’ dekoratif, salt biçimsel payitahtıdır. Kocası ölen bayan Lyndon ile evlenen Berry, ‘Lyndon’ olup, soylu sınıfın bir üyesini temsile başlar. Filmin ilk yarısında açık, kırsal arazide, savaşların cehenneminden kaçarken ‘yaşayan’ Berry, bu yüksek mimarinin içine adımını atar atmaz, kendisi de ölü dekorasyonun bir parçasına dönüşür. Aşk da kıskançlık da, aynen bitmez tükenmez kumar masalarının maketlerine dönüşmüş insanların ritüelleşmiş reflekslerinden öteye bir anlam taşımaz; boşluk duygusunu doldurma ya yetmez. Kracauer’in sözünü ettiği, günlük hayatın çalkantılarından uzaklaşmışlığın boş memnuniyeti bile söz konusu değildir sanki. Kubrick bir sekansta tablo tablo dondurur görüntüleri. Peruklu, yanakları yapma benli, uzun kirpikli, dantelli giysileri ve topuklu ayakkabılarıyla figür-leşmiş insanlar zaten sadece poz verip durur gibidirler hayata. Ya da zaten salt poz kesilmişlerdir. Sınıfın, yaşama tarzının ve boşluğun gestusların-da katılaşmış bu hayatlar, Bayan Lyndon’un masada, önündeki senetlere 1789 tarihiyle imza atarken, tarihsel-sosyal boyutun içine çekilirler.

Canetti, ‘Soylu Sınıfın Sonbaharı’ (Londra Yıldırım Savaşında) adıyla çevirdiğim kitapta, entelektüel-soylu İngiliz katmanını bir portreler galerisine sıkıştırırken de, kendi gestusları içine kapanmışlığın ironik ayrıntılarını yakalar. Birbirine gerçek anlamda hiç değmeden kalabalık partilerde, davetlerde bir araya gelme ritüelinde Canetti, cehennemi bir yalnızlığın ürpertici yansımalarını bulur; dil, ‘Körleşme’de indirgenmiş bir gestus, kişinin bir maskesiydi; şimdi yüksek dil, maskeden çok ötekini dışlayıcı bir şiddettir adeta. Payitahtında rahatsız edilmemek isteyen İngiliz entellektüel-aristokrat katmanının koruyucu duvarı.

Yaşlanınca, bir asırlık olmak üzereyken Londra’nın merkezinde, Ritz Otel gibi bir otele çekilirsin. Resmi bir görev de verirler sana. Oyalanasın diye. Ne de olsa birkaç adım kalmıştır sona. Ama ritz-hotel–300×180içine çekildiğin otel rezidansı, tuhaf bir öyküye, daha doğrusu olaya sahne olmuştur. Bilmezsin. Geceleri, akşamları, parti vermediğin, veremediğin, yabancı diplomatları karşılayamadığın günlerde bir ağırlıktır çöker üzerine. Rezidansında hayaletler dolaşır geceleri. Hissediyorsundur. Sonra bir gün otelin görevlilerinden biri aynı katta, bu odalarda kalmış, kendini pencereden aşağıya, caddenin kaldırımı üzerine bırakan gene üst tabakalardan birinden söz eder sana. Nedir derdi? Gelip kapandığı yerin son durak olduğunu mu anlamıştır? Son bir kez, son bir gayretle, aşağıya, ‘halkın’ vızır vızır geçtiği caddenin kaldırımı üzerinde ölü haliyle de olsa, onların, kalabalıkların arasına dönmek mi istemiştir? Canetti sunar, geçer bu öyküyü. Yorumlamaz. Anlamaktan çoktan vazgeçmiştir zaten bu soylu-entelektüel dünyanın İngiliz versiyonunu.

Kubrick’in Berry Lyndon’ını adeta ‘kusar’ aristokrat dünya. Dışarıya bırakır. Orada ölmesine bile izin vermeyecektir. Ama Kubrick, payitahtın yüksek mimarisinin aldatıcı ihtişamına kapılmamızı önlemek istercesine, dış doğayı, çevreyi de bütün o rengârenkliliğine rağmen garip bir soğukluğa büründürür. Çok uzaktan bile, imrenme ihtimalinin önünü keser. Alabildiğine stilize edilmiş kırsal manzaraların içinde de, göldeki küçük yelkenlide de, hayat en az mimarinin içindeki kadar ölüdür.

Bize, rengarenk görüntülerle, iç dekorasyonlarıyla, boşluğu gizlemeye çalışan işlev tanımlarıyla, internetteki modern rezidans sayfalarından birini bir sonraki kareye yerleştirmek kalıyor sanırım.

Yazı – Veysel Atayman/birgün

Kategoriler
Kültür&Sanat

Benzer Konular