Sanatımı Çaldın Hampartzum!

Aram Kerovpyan ve Altuğ Yılmaz, Osmanlı Müziği ve Ermeni Kilise Müziği’ne ilişkin Türkçe ve Ermenice kaynakları karşılaştırmalı bir biçimde yeniden ele alarak, Osmanlı Müziği tarihi alanındaki egemen paradigmaya ciddi...
Hampartzum Çerçiyan Levon Hancıyan
Klasik Osmanlı Müziği alanında da eserler vermiş iki kilise mugannisi: Solda, Başmuganni Hampartzum Çerçiyan (1828-1901), sağda Levon Hancıyan (1857-1947).

Aram Kerovpyan ve Altuğ Yılmaz, Osmanlı Müziği ve Ermeni Kilise Müziği’ne ilişkin Türkçe ve Ermenice kaynakları karşılaştırmalı bir biçimde yeniden ele alarak, Osmanlı Müziği tarihi alanındaki egemen paradigmaya ciddi eleştiriler yöneltiyorlar.

Aram Kerovpyan, Altuğ Yılmaz Klasik Osmanlı Müziği ve Ermeniler (2)

Aram Kerovpyan, Altuğ Yılmaz Klasik Osmanlı Müziği ve Ermeniler

Aram Kerovpyan, Altuğ Yılmaz Klasik Osmanlı Müziği ve Ermeniler Surp Pırgiç Ermeni Hastanesi Vakfı Yay. Aralık 2010, 189 s.

Antik Mısır’ın Batı uygarlığının oluşumundaki rolünü yok saymaya dönük Avrupa-merkezci bakışı sorgulamayı amaçlayan, son derece sansasyonel bir eserin, Kara Athena’nın yazarı Martin Bernal’a göre, yerleşik bir akademik paradigmanın sorgulanmaya ve dönüştürülmeye başlamasına öncülük eden kişiler genellikle ya amatörler ya da farklı araştırma alanlarından gelen profesyonellerdir. Bu kişiler yeni girdikleri bir alanda söz konusu akademik paradigmaya dışarıdan bakma ve onu bütünlüklü bir şekilde algılama şansına sahiptirler. Dolayısıyla onun zayıf ve tutarsız yanlarını, konunun uzmanı olan kişilere oranla çok daha iyi görürler. Bu saptamanın ne kadar doğru olduğunu, Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu içerisinde yürüttüğümüz alternatif tiyatro tarihi çalışmasında net bir biçimde görmüştük. Konuyu öğrenmek için giriştiğimiz araştırma sırasında, var olan kaynakların belli noktalardaki eksiklikleri ve tutarsızlıkları bizi konu üzerinde derinleşmeye ve alternatif bakış açıları içeren yeni kaynaklar üretmeye zorlamıştı. Birkaç ay önce, Klasik Osmanlı Müziği alanında, benzer bir itkiyle kaleme alınmış alternatif bir eser yayımlandı: Ermeni Kilise Müziği ve halk müziği üzerine çalışmalar yürüten müzikolog ve icracı Aram Kerovpyan ile, etnomüzikoloji ve müzik sosyolojisi alanlarında çalışan Altuğ Yılmaz tarafından kaleme alınan Klasik Osmanlı Müziği ve Ermeniler başlıklı eser, egemen Osmanlı müzik tarihi paradigmasına yönelik ciddi eleştiriler barındırıyor; biz tiyatro araştırmacılarına da disiplinlerarası düşünme ve karşılaştırmalı çalışmalar yapma fırsatı sunuyor.

Osmanlı Tarihinden ‘Ayıklanan’ Gayrimüslimler

Çalışma, bugüne kadar konuyla ilgili yapılmış araştırmalara yöntemsel ve terminolojik itirazlar yönelterek işe başlıyor. Osmanlı gibi çokkültürlü bir imparatorlukta yaratılmış, tek bir etnik ya da dini grubun mülkiyetine bırakılması mümkün olmayan bir kültürel formun ‘Türk Musıkisi’ şeklinde adlandırılması, daha baştan onun farklı bileşenlerini görmezden gelmek, ayıklamak ya da asimile etmek anlamına gelecektir. Bu nedenle yazarlar ‘Klasik Osmanlı Müziği’ terimini kullanmayı tercih ediyorlar. Benzer bir terminolojik sorun, kökenleri Tanzimat dönemine dayanan bir ‘Türk Tiyatrosu’ icat edildiğinde de yaşanmıştı. Her iki durumda da yapılan şey basittir: Geçmişi, halihazırda egemen olan siyasi yapılanmanın, yani yeni ulus-devletin resmi tezleriyle uyumlu biçimde yeniden kurgulamak. Bunun için, söz konusu müziği yaratan, icra eden, kayıt altına alıp geleceğe ulaşmasını sağlayan çok sayıda gayrimüslim ve gayritürk müzisyeni tarih sahnesinde görünmez kılmak zorundasınızdır. Yazarların da belirttiği gibi, egemen paradigmanın takipçisi olan araştırmacılar ve icracılar –ve bazı durumlarda dinleyiciler– bu durumu ‘normalleştirmek’ için gayrimüslimlere yönelik olarak üretilmiş gündelik söylemlerden yola çıkan bir terminoloji oluşturmuşlar ve gayrimüslim sanatçıları Osmanlı Müziği’nin asli üreticileri olarak değil, bu alana ‘katkı sunan’ kişiler olarak görmüşlerdir.

Çokkültürlü bir imparatorlukta, çeşitli etnik ve dini aidiyetler taşıyan kişiler tarafından yaratılmış kültürel formlara sonradan ‘Türk Musıkisi’, ‘Türk Tiyatrosu’ gibi adlar verilmesi, geçmişin, yeni ulus-devletin resmi tezleriyle uyumlu biçimde yeniden kurgulama çabasının ürünüdür.

Klasik Osmanlı Müziği alanında da eserler vermiş iki kilise mugannisi: Solda, Başmuganni Hampartzum Çerçiyan (1828-1901), sağda Levon Hancıyan (1857-1947).

Klasik Osmanlı Müziği alanında da eserler vermiş iki kilise mugannisi: Solda, Başmuganni Hampartzum Çerçiyan (1828-1901), sağda Levon Hancıyan (1857-1947).

Bu bakış açısı ile kaleme alınan eserlerin belki de en önemli özelliği, söz konusu ayıklama işini de haklılaştıracak biçimde, ağırlıklı olarak Osmanlıca- Türkçe kaynaklardan yararlanmaları olmuştur. Diğer dillerde, özellikle de dönemin kültürel ortamına doğrudan katkı yapan cemaatlerin konuştuğu Rumca, Ermenice, Ladino gibi dillerde yayımlanan eserlerin hiç gündeme gelmemiş olması, ancak bu perspektiften bakıldığında bir anlam ifade eder. Kerovpyan ve Yılmaz, Osmanlı Müziği ve Ermeni Kilise Müziği’ne ilişkin Türkçe ve Ermenice kaynakları karşılaştırmalı bir biçimde yeniden ele alarak, bu milliyetçi ‘akademik sapma’ya bir alternatif oluşturuyorlar. Yazarların, bu anlamda, oldukça ihmal edilmiş bir alana girdikleri düşünülürse, ‘monografi’ olarak nitelendirilebilecek bir alanın sınırları dahilinde çalışmayı tercih etmeleri anlaşılır olacaktır. Yazarlar, bu sınırları, kitabın odak noktasını da oluşturan şu soruyla tarif ediyor: “Ermenilerin, kimliklerinin temel bir bileşenini oluşturan Kilise Müziği alanındaki faaliyetleri ile Osmanlı Müziği alanındaki faaliyetleri arasında nasıl bir ilişki vardır?” (s. 15)

Başmuganni Krikor Mehteryan’ın 1889 yılında hazırladığı, Hampartzum Nota’lı elyazması

19. yüzyıl başlarında yaratılan Hampartzum Notası’nın yaygınlaşmasıyla, müziğin üretim ve paylaşım biçimi büyük bir dönüşüme uğramış, dönemin müzikal mirasını kayıt altına alıp geniş kesimlerin kullanımına sunmak mümkün olmuştur. Bu nota yazım sistemi, Klasik Osmanlı Müziği’nin, çeşitli etnik ve dini kimlikler taşıyan müzisyenlerin yer aldığı, ortak bir müzik platformuna dönüşmesinde de önemli bir rol oynamıştır. Solda, Başmuganni Krikor Mehteryan’ın 1889 yılında hazırladığı, Hampartzum Nota’lı elyazması Kilise Müziği defterinden bir şaragan (dini eser).

Osmanlı millet sistemi, farklı cemaatlerin kültürel ve sosyal anlamda ayrıştırılmasını amaçlayan bir mantık dahilinde formüle edilmişti. Bu bağlamda, Klasik Osmanlı Müziği’nin en olgun halini aldığı 17. yüzyılda, farklı müzik türleri arasındaki geçişkenliğin oldukça sınırlı olduğu söylenebilir. Bu alandaki geleneksel kalıpların sorgulanmaya ve aşılmaya çalışıldığı dönem 19. yüzyıldır. 19. yüzyılda, tiyatro ve müzik alanında eşzamanlı olarak yaşanan bir gelişmenin, yani cemaatlerden bağımsız modern bir kamusal alanın belirginleşmeye başlamasının kültürel geçişkenlikleri ve ortak üretimleri mümkün kılmış olduğu anlaşılmaktadır. Örneğin klasik Osmanlı millet sisteminin geçerli olduğu dönemde kendi cemaatlerine kapalı ve geleneksel kalıplar dahilinde hareket eden Ermeni müzisyenler, Tanzimat döneminde yaşanan büyük dönüşümlerin bir uzantısı olarak, ortak kamusal alanın dindışı ortak müziği olan Osmanlı Müziği alanında, geçmişe göre çok daha etkin roller almaya başlamışlardır. Benzer bir gelişme, tiyatro dünyasında da yaşanmıştır: 19. yüzyılın başında kendi cemaatleri içerisindeki okul ve dernek tiyatrolarında Osmanlı’daki ilk modern tiyatro örneklerine hayat veren Ermeni sanatçılar, yüzyılın ikinci yarısından itibaren hız kazanan profesyonelleşme girişimlerinin de etkisiyle daha geniş bir kamusal alana açılma ihtiyacını duymuşlardır.

Hampartzum Notası ve Müzikte Yeni Bir Ortak Platform

Asıl konumuza dönersek; Ermeni müzisyenlerin 19. yüzyıl itibariyle Osmanlı Klasik Müziği alanına etkin katılımının en önemli sonuçlarından biri, bir grup Ermeni aydının (Baba Hampartzum, Minas Pıjişkyan, Andon Amira Düzyan, Hagop Çelebi Düzyan) ‘Şark usulü’ müziği kayda geçirmek amacıyla ürettiği, ‘Hampartzum Notası’ adıyla bilinen nota yazım sisteminin ortaya çıkması olmuştur. Müziğin geleneksel yöntemlerle zihinde üretilmesi ve ezber yoluyla aktarılması gibi süreçlerden uzaklaşıp, nota kullanımının belirleyici olduğu yeni sisteme dahil olmak, o dönem için en önemli modernizm göstergelerinden biri olarak görülmekteydi. Benzer bir durum tiyatro alanında da, oyunların doğaçlama olmaktan çıkarak bir oyun metnine bağlı biçimde icra edilmesi şeklinde tezahür etmiştir. Bu öylesine büyük bir dönüşümdür ki, müzikal üretimi mahremiyet içeren içsel bir süreç, eğitimi ise tamamen bir usta-çırak ilişkisi olarak algılayan geleneksel müzisyenler, yeni notanın yaratılmasına dönük modernist girişimin sahiplerini ve bu notayı kullananları neredeyse birer dolandırıcı olarak görmüşlerdir. Tanburi İzak Efendi’ye atfedilen “Sanatımı çaldın Hampartzum!” ifadesi, dönemin birçok müzisyeninin, yeni nota sistemiyle çalışan ve kendi eserini icra anında kayıt altına alan Baba Hampartzum’un yaptığı işe bakışını özetler niteliktedir. Kerovpyan ve Yılmaz, bu noktada, bilgi ile iktidar arasındaki ilişkiye vurgu yapıyor: Bilginin –yani bir müzikal eserin icracının zihninde saklı olan halinin– herkes tarafından kolayca takip edilecek ve paylaşılacak bir forma kavuşturulması, ister istemez ustanın iktidarında açılmış bir gedik ve belki de, müziğin demokratikleşmesi için atılmış bir adım olacaktır. Ama bunun hemen ardından, bir ‘yayın ve paylaşım hakları’ tartışmasının başlaması da kaçınılmaz olacaktır. Müzik ve tiyatro alanlar arasındaki paralellikten bu noktada da söz edilebilir: Metinli tiyatroya geçişle birlikte, ‘yazar’ adını verdiğimiz kişinin tiyatro faaliyetlerinin merkezine yerleşmesinin doğal bir sonucu olarak, ‘telif hakları’ meselesi belirgin bir sorun teşkil etmeye başlamıştır. ‘Hampartzum Notası’nın, yukarıda adlarını saydığımız bir grup müzik insanı tarafından oluşturulan ilkeleri, ilk kez, Mıhitarist rahip Minas Pıjişkyan (ki kendisi aynı zamanda 1810’da İstanbul’da bir Ermeni okulunda Batılı anlamda ilk modern temsili sahneye koyan kişidir) tarafından 1815 yılında kaleme alınan bir eserle ortaya konmuştur. Bu nota yazım sisteminin kullanıma girmesiyle, öncelikle müziğin üretim ve paylaşım biçimi büyük bir dönüşüme uğramıştır. Müziği öğrenmek ve öğretmek kolaylaşmış, geçmişin ve yaşanan dönemin müzikal mirasını kayıt altına alıp geniş bir kesimin kullanımına sunmak mümkün olmuştur. Hampartzum Notası, Klasik Osmanlı Müziği’nin, 19. yüzyılda, etnik ve dini açıdan çeşitlilik arzeden müzisyenlerin yer aldığı, dindışı bir ortak müzik platformuna dönüşmesinde de önemli bir rol oynamıştır. Krikor Çulhayan gibi, İstanbul’un müzikal çeşitliliğini kendi şahsında bütünleştirmeyi başaran sıradışı karakterlerin ortaya çıkması, bu güçlü paylaşım pratiğinin somut bir göstergesidir:

“Çulhayan, bugünün dünyasında benzerine kolay rastlanmayacak bir müzisyen portresi çizer: Kilise’de geleneksel mugannilik eğitiminden geçmiş; çok uzun süre kiliselerde başmugannilik yapmış ve bu görevi sırasında Kilise Müziği geleneğine sahip çıkmış (…); Batı tarzında Ermeni Kilise Müziği besteleri yapmış; Osmanlı Müziği eserleri bestelemiş ve bu alanın ünlü isimleri ile beraber çalışmış; Müslüman, Rum ve Yahudi dini müziklerinin notaya alınmasında önemli roller oynamış; Osmanlı Müslüman okullarında müzik öğretmenliği yapmış, çok yönlü bir müzisyen…” (s. 133)

Ancak 19. yüzyılın sonlarında, tıpkı tiyatro alanında olduğu gibi müzik alanında da, Osmanlı yönetiminin netleşen tercihlerinden dolayı rakip milliyetçiliklerin mücadele alanı haline gelen imparatorluk içerisinde bu türden ortak üretim/ paylaşım platformlarının hayatta kalması oldukça zorlaşacak ve herkesin yeniden kendi kabuğuna çekilmesinin koşulları hazırlanacaktır. Ve 20. yüzyılın başında yaşanan büyük felaketlerle birlikte bu girişim tamamen yenilgiye uğrayacaktır. Aram Kerovpyan ve Altuğ Yılmaz, kitapta müzik alanı üzerinden başlattıkları bu tartışmayla, aynı zamanda, Osmanlı Devleti’nde ıskalanan bir toplumsal barış fırsatını ve hayata geçirilemeyen bir ortak yaşama projesini yeniden gündeme getirmiş oluyor, ve dolayısıyla, farklı bir gelecek inşa etmek için yürütülen tartışmalara da önemli bir katkı sunmayı başarıyorlar.

Ekümenik Patrikhane

Geçtiğimiz ay İletişim Yayınları tarafından yayımlanan Tarihi, Siyasi, Dini ve

Cengiz Aktar (der.) Tarihi, Siyasi, Dini ve Hukuki Açıdan Ekümenik Patrikhane İletişim Yayınları, Mart 2011, 253 s.

Cengiz Aktar (der.) Tarihi, Siyasi, Dini ve Hukuki Açıdan Ekümenik Patrikhane İletişim Yayınları, Mart 2011, 253 s.

Hukuki Açıdan Ekümenik Patrikhane başlıklı kitap, sık sık siyasi tartışmalarla gündeme gelen İstanbul Rum Patrikhanesi hakkındaki kaynak sıkıntısının giderilmesinde önemli bir adım. Kitaptaki makaleleri bir araya getiren Cengiz Aktar, önsözde, çalışmanın “[B]ilimsel merak kadar dünyanın sayılı evrensel kurumları arasında yer alan kadim bir kurumun Türkiye’de maruz kaldığı cahilâne, ahlâk ve hukuk dışı muameleye duyulan tepkiden” doğduğunu ifade ediyor. Bu dini kurum hakkındaki bilgi eksikliğini gidermek amacıyla hazırlanan kitapta dokuz makale yer alıyor: Kürşat Demirci, İstanbul Patrikhanesi’nin Osmanlı dönemi öncesindeki gelişimini; Paraskevas Konortas, 15. yüzyılın ikinci yarısı ve 16. yüzyılda Osmanlı idaresi ile arasındaki ideolojik ve siyasi amaç birliğini; Panteleimon Rodopoulos, Moskova Patrikhanesi’yle ilişkilerini; Alexis Alexandris, Lozan Konferansı’ndaki konumu ve ekümenik boyutunu; Baskın Oran, Emre Öktem ve Cem Sofuoğlu, Patrikhane ve ekümeniklik meselesine ilişkin hukuki tartışmaları; Elçin Macar, ‘Türk tarihyazımının Rum Patrikhanesi hakkındaki cehaleti”ni; Samim Akgönül ise Patrikhane ve Patrik Bartholomeos’un Türkiye kamuoyundaki yerini ele alıyor. Aktar’ın da belirttiği gibi, Rum Patrikhanesi konusunda, bilgisizlikten kaynaklanan yanlış anlamaları gidermek, ‘ekümenik’ sıfatını tarihselliğine yerleştirip bu kavram ve Patrikhane etrafında dönen tartışmalara bir son vermek elzem. Kitap, bu siyasi tartışmaları ve polemikleri yaratan boşlukları doldurabilecek bir çalışma.

Türkiye’de Hafıza

11

Leyla Neyzi yay. haz. Nasıl Hatırlıyoruz? Türkiye’de Bellek Çalışmaları İş Bankası Kültür Yay., Şubat 2011, 302 s.

Son dönemde, uluslararası akademik camiada olduğu kadar Türkiye’de de ilgi görmeye başlayan ‘Bellek Çalışmaları’, bireyin belleğindeki ‘hatırlama’ ve ‘unutma’ mekanizması üzerine yoğunlaşarak, bir anlamda “bireysel olanla toplumsal olanın kesişme noktasına eğilen”; kişisel anlatıların ve yaşamöykülerinin ön planda olduğu; bireyin de, hafızasının şekillendirdikleriyle, ‘yazılı-verili ve büyük’ tarihsel anlatının içine girmesini sağlayan; bazen bu anlatıdaki boşlukların doldurulması, bazen de bu anlatının yeniden kurgulanmasıyla oluşan ‘yan’ anlatılara odaklanan bir alan. Bu alanın Türkiye’deki öncülerinden, antropolog Leyla Neyzi’nin bir araya getirdiği on makaleden oluşan Nasıl Hatırlıyoruz?, Bellek Çalışmaları’nın –Neyzi’nin önsözde de vurguladığı gibi– tarih, edebiyat, antropoloji ve psikoloji gibi alanlardan gelen araştırmacıların hafıza konusuna eğilmesiyle disiplinlerarası bir alandan beslendiğinin ve bu disiplinlerarası alanın sağladığı ‘karma yöntemler’le yeni sorulara ve yeni yargılara ulaşılabileceğinin güzel bir örneği. Kitabın önsözünde, Neyzi, hem Bellek Çalışmaları’nın dünyadaki gelişim ve bilimsel olarak tanımlanma sürecine ve ilgili literatüre ışık tutuyor, hem de okuru, Türkiye’de bu yöntemle yapılmış sınırlı sayıdaki çalışmalardan haberdar ediyor. Kitapta yer alan makalelerde ise, Türkiye’de bireysel ve toplumsal hafızanın etkilendiği ve etkilediği çeşitli alanlar, örnekler üzerinden irdeleniyor: Edebiyatın hafızaya araç olması, mutfak kültürünün edebiyata ve hatırlamaunutma ikilisi üzerindeki yansımaları, arşivlerin ve müzelerin toplumsal hafızadan beslenerek onu yeniden inşa etmesi, mimariyle veya göçle yeni hafızaların inşa edilmesi, hafızanın toplumsal cinsiyeti…

Amed Gökçen

Kategoriler
Kültür&Sanat

Benzer Konular

  • Türkiye’nin ötekileri anlatıyor

    Türkiye’nin Ötekileri Anlatıyor

    Gazeteciler ve Yazarlar Vakfı’nın Medya Bölümü Başkanı Erkam Tufan Aytav’ın yaptığı sekiz derinlemesine mülakat’tan oluşan Türkiye’de Öteki Olmak adlı kitap geçtiğimiz ay yayımlandı. Aytav, 1998’de kurulan ve bugüne dek,...