İkonografik bir okuma: JOHN C. VERMEYENİN ‘BİLMECELİ’ YAPITI

Kuzey Rönesansı’nın ‘adına az rastlanan’ ressamlarından John Cornelisz Vermeyenin (1500-1559) Rijksmuseum’da bulunan Kana Düğünü başlıklı yapıtı (yak. 15309 Ikonografik kalıplar açısından ‘sıra dışı’ kabul edilecek niteliktedir. Utrecht kentinde Jan...
Vermeyen kana düğünü 1

Kuzey Rönesansı’nın ‘adına az rastlanan’ ressamlarından John Cornelisz Vermeyenin (1500-1559) Rijksmuseum’da bulunan Kana Düğünü başlıklı yapıtı (yak. 15309 Ikonografik kalıplar açısından ‘sıra dışı’ kabul edilecek niteliktedir. Utrecht kentinde Jan Gossaert’in (14781532) öğrencisi olan ve ustasından çok arkadaşı Jan van Scorel’in (1495-1562) üslubundan etkilenen Vermeyen 1525 yılında Avusturya Kraliçesi Margaret’in hizmetinde çalışmaya başlamış. Kraliçe’nin ölümünün ardından Kutsal Roma-Germen İmparatoru V. Kari (Sarlken) döneminde Habsburg hanedanının saray ressamı olmuştur. 1534-5 yılları arasında Şarlken’in himayesinde İspanya’da bulunan sanatçı, yaşamının sonuna dek Habsburg hanedanlığı için çalışarak kraliyet ailesinden pek çok portre resmetmiştir.

Hollanda resim okulunda etkin bir rol üstlenmeyen Vermeyenin sanat anlayışı, ressama ilişkin sınırlı yayınlarda ‘farklı ve çarpıcı’ olarak tanımlanır. Özellikle mum ışığıyla aydınlatılan gece sahneleri olarak tasarladığı dinsel temalı resimleriyle dikkati çeken sanatçının Rijksmuseum kataloglarında Kana Düğünü başlığıyla anılan yapıtı (Resim 1) söz konusu ‘farklı ve çarpıcı’ sanat anlayışının bir ürünüdür. Avusturya Kraliçesi Margaret’in siparişi olan resimde iki mumla aydınlatılan yuvarlak bir masanın etrafında dokuz figür görülmektedir. Sağ yanda yer alan ve el jestleriyle bir şeyler anlattığını varsayabileceğimiz figür, betimleme özelliklerinden anlaşıldığı üzere İsa’dır. Dolayısıyla resmin konusunun incil’de alınmış bir yemek sahnesi olduğu açıktır: ancak müzenin kataloglarında anıldığı gibi yapıtın Kana Düğünü olarak tanımlanması ilk bakışta oldukça güç görünmektedir. Adlandırılmaya ilişkin bu güçlüğün temel nedeni. İsa’nın suyu şaraba çevirişini konu alan Kana Düğünü betimlerinin başlıca atribüsü olan küplerin sahnede yer almayışıdır. Nitekim Vermeyenin yapıtına ilişkin erken tarihli yayınlarda resim, “İsa, Meryem ve Marta’nın Evinde” başlığıyla anılmıştır. Oysa söz konusu ikinci temanın ikonografik gelenek içindeki gösteriminde İsa. Mecdelli Meryem ve Marta asla bir yemek masası etrafında oturmuş, yemek yerlerken betimlenmezler (Resim 2,3).

XVI. ve XVII. yüzyıllarda yaygınlaşan bu sahnelerde. Mecdelli Meryem İsa’nın ayakları dibinde oturmuş biçimde, Marta ise İsa’ya hizmet ederken gösterilir.

Yemek masasının hazırlanmasıyla ilgilenen Marta, kız kardeşinin hazırlıklara yardım etmeyişi nedeniyle genellikle serzenişini ifade eden bir jest sergiler.

Vermeyenin yapıtını “İsa, Meryem ve Marta’nın Evinde” olarak tanımlayan ilk yayınlardan biri Steinbart’a aittir. Konunun ilginç bir biçimde ele alındığını belirten yazar, sahnenin bu İncil öyküsü ile benzerliğine değinirken, ön planda başka bir figürün omzuna dokunan kadının Marta olduğunu öne sürmüş: ancak Mecdelli Meryem için ‘hayali’ bir figüre işaret etmiştir. Steinbart, İsa’nın başını yönelttiği (izleyicinin görmediği!) alanda, başka bir deyişle İsa’nın ayakları dibinde Mecdelli Meryem’in oturduğunu hayal etmemizi önermektedir.

Steinbart’ın ‘aşırı-yorum’ıı bir yana, Vermeyenin yapıtı ikonografik kalıpların dışına çıkan sahne düzeniyle “XVI. yüzyıl Hollanda resminin en bilmeceli ve çarpıcı yaresim

pıtlarından biridir. Bu noktada resmin adlandırılışına ilişkin sorunsala geri dönerek Kana Düğünü önermesi üzerine bir çözümlemede bulunulabilir. XIV. ve XV. yüzyıllar. Batı sanatında evliliğe ilişkin motiflerin ya da gelin ve damadın kimliklerinin önem kazandığı Kana Düğünü betimlerine rastlanılan bir dönemdir. Giotto’dan Hieronymus Bosch’a değin birçok Rönesans ustası, söz konusu düğünde evlenen çifti. İncil yazarı Yuhanna ve Mecdelli Meryem (Maria Magdalena) olarak tanımlayan sahneler resmetmişlerdir (Resim 4,5).

Bu betimleme anlayışının kaynağı, geç Ortaçağ’da kaleme alınan apokrif metinlerdir. Yuhanna incili’nde (2:1-11), Meryem, İsa ve havarilerin konuk olduğu ve şarabın bitmesi üzerine İsa’nın küplerin içindeki suyu şaraba çevirdiği bir düğünden söz edilir; ancak evlenen çifte ilişkin hiçbir bilgi yer almaz. Hıristiyanlığın erken dönemlerinden itibaren kanonik İncillerin ayrıntılı bilgi vermediği ya da sessiz kaldığı olaylarla ilgili pek çok apokrif metnin kaleme alındığı bilinmektedir. Üstelik bu apokrif anlatıların birçoğu genellikle Kilise tarafından hoş görülmüş ve Hıristiyan sanatı ikonografisinde yer bulmuştur. Geç Ortaçağ (özellikle XIII. yüzyıl), İsa ve azizlerin yaşamlarına ilişkin apokrif öykülerin ayrıntılı anlatımlarla zenginleştirildiği bir süreçtir. Bu dönemin dinsel yazınında dikkat çekici bir apokrif öyküye rastlanmaktadır. XIII. yüzyılın ikinci yarısına tarihlendirilen ve Aziz Bonaventura’ya (1221-74) atfedilen,

İsa’nın Yaşamı Üzerine Meditasyonlar (Meditationes vitae Christi) adlı Fransisken yazınına ait metinde Kana Düğünü’nde evlenen kişinin İncil yazarı Yuhanna olduğu belirtilmiştir. Anlatıya göre,

Meryem, Zebedi’nin karısı ve Yuhanna’nın annesi olan Mary Salome’nin kız kardeşidir. Salome, birkaç gün sürecek düğün hazırlıkları için kardeşi Meryem’i çağırmıştır. Bu durum, Meryem, İsa ve havarilerin düğündeki varlığını ve aynı zamanda hizmetçilerin şarabın bitişini Meryem’e haber verişlerinin nedenini ustaca açıklamaktadır. Metin gelinin kimliğine ilişkin bir bilgi vermez, ancak düğünün sonunda Yuhanna’nın İsa’yı izlemek için gelini terk ettiğine değinmektedir;

“(…] Ziyafet bittiğinde İsa Yuhanna’yı yanına çağırdı ve ‘Karını bırak ve daha yüce bir evliliği sana göstermem için beni izle’ dedi. Yuhanna D’nu izledi. (…)”

Tintoretto (İsa Meryem ve MartaMeditasyonlar’da geçen İncil yazarı Yuhanna’nın İsa’nın takipçisi olmak için düğününü ve gelini terk ettiğine ilişkin anlatı, erken Hıristiyan dönemine ait apokrif öykülere dayandırılır. Hatta bu anlatıların etkisiyle Yuhanna bakirliğini koruyan bir figür olarak önem kazanır.

VIII. yüzyılda Aziz Bede’nin (672/73-735) kaynaklık ettiği Ortaçağ geleneği, erken dönem apokrif öykülerinin aktardığı söz konusu düğünü, Yuhanna incili’nde geçen Kana Düğünü olarak tanımlamıştır. Bede’nin yorumu, Albertus Magnus. Aguinolu Tommaso, Beauvaisli Vincent, Bonaventura gibi birçok XIII. yüzyıl yazarı tarafından başka ayrıntılar eklenerek yinelenmiştir. Dominiken yazınının önemli temsilcilerinden Jacobus de Voragine’nin (1227-98) Altın Efsane (Legenda Aurea) adlı metni (1275), gelinin kimliğiyle ilgili bilgi vermesi açısından dikkat çekicidir. Erken Hıristiyan döneminin yazarlarını referans gösteren metinde, İncil yazarı Yuhanna ile Mecdelli Meryem’in nişanlı olduğu ve İsa’nın isteği üzerine Yuhanna’nın düğünü terk ettiği anlatılır. Voragine bu noktada bazı yazarların, damadın kendisini terk etmesi üzerine Mecdelli Meryem’in günahkâr bir yaşam sürdüğünü belirttiklerine değinerek, bu yorumun yanlışlığını dile getirir. Yazara göre, Mecdelli Meryem bu evliliğin ardından tüm yaşamı boyunca bakire kalarak yaşamının geri kalanını İsa’nın annesi Meryem’e eşlik ederek geçirir.

İtalyan sanatçılar Meditasyonlar ve Altın Efsane’de aktarılan apokrif öykülerden esinlenirken. Saksonyalı Ludolphus tarafından XIV. yüzyılın ortalarında kaleme alınan İsa’nın Yaşamı (Vita Christi) başlıklı metin ise Kuzey Rönesans sanatçıları için esin kaynağı olmuştur. Özellikle Meditasyonlar’daki anlatıları izleyen metin, Kuzey Avrupa dünyasında etkinlik kazanarak İncil temalarının resimlenmesinde temel kaynaklardan biri haline gelmiştir. Kana Düğünü’ne ilişkin anlatısında Ludolphus da Yuhanna’nın İsa’yı izlemek için gelini terk edişi ve yeni bir yaşamı seçişi (İsa’nın takipçisi oluşu!) ayrıntısına değinmektedir.

Vermeyenin yapıtına geri dönersek, masanın arka planında betimlenen genç erkek ve kadının kompozisyonun merkezine yerleştirildiği ve özellikle genç kadının yüzünün çarpıcı biçimde aydınlatıldığı görülür, iki figürün betimlenme özellikleri, Batı ikonografisi geleneğinin izi sürüldüğünde bu çiftin kimliklerinin İncil yazarı Yuhanna ve Mecdelli Meryem olarak tanımlanmasına olanak tanır. Öte yandan söz konusu figürlerin sahneye katıldığı Kana Düğünü betimleri de bu noktada önemli bir referans oluşturur. Yuhanna’nın bir eliyle masanın ortasında bulunan kızarmış tavuğa yönelişi de. evlilik temasıyla llişkilendirilmlş; Yuhanna’nın bu jesti, damadın evlilik kutlamasında yenmesi İCİn kümes hayvanlarından hazırlanmış bir yemek sunduğu Ortaçağ geleneğine bir gönderme olarak yorumlanmıştır. Resimdeki diğer figürlerin kimliklerini saptamaya çalışırsak, genç çiftin solunda yer alan ve konuşma halinde gösterilen iki kişi, düğüne konuk olarak çağrılan İsa’nın havarilerinden ikisini temsil eder. Nitekim onların betimlenme biçimi de İsa’nın ilk havarileri olan Petrus ve Andreas kardeşleri çağrıştırır. Kompozisyonun sol ve sağ yanında, XVI. yüzyıla ait başka Kana Düğünü betimlerinde de karşımıza çıkan müzisyen ve masaya servis yapan hizmetçi figürleri sahneye katılmıştır. Sahnenin ön planında, yanında eğilmiş bir hizmetçiyle diyalog halinde görülen kadın ise. alışılagelmişin dışında açık saçlarla dikkati çeken ama aynı zamanda geleneksel mavi ve kırmızı giysiler içinde betimlenen Meryem’dir.

Vermer – Giotto

kana düğünüDaha önce de belirtildiği gibi. Kana Düğünü betimlerinde evlenen çiftin İncil yazarı Yuhanna ve Mecdelli Meryem olarak tanımlanışı, XIV. ve XV. yüzyılın Batı resim geleneğinde rastlanan bir betimleme anlayışıdır: ancak bu gelenek içinde öykünün en önemli atribüsü olan küpler de mutlaka sahnede yer almaktadır (Bkz. Resim 4.5). Bu bağlamda Vermeyen’in yapıtını ‘çarpıcı ve anlaşılması güç’ kılan temel unsur. Kana Düğünü olarak tanımlanan bir sahnede küplerin yokluğudur. Ote yandan Steinbart’ın izleyicinin görmediği alana ilişkin okumasını bir yana bırakırsak hizmetçi, Meryem (İsa’nın annesi) ve İsa ekseninde bir masa etrafında gelişen mizansen Kana Düğünü öyküsünde geçen bir tümceye gönderme yapar görünmektedir. Annesinin şarabın bitişini bildirmesi üzerine İsa. “Kadın, benden sana ne. Vaktim daha gelmedi” diye karşılık verir. Nitekim İsa’nın el jestleri ve yüzündeki ‘memnuniyetsiz’ ifadeyi de bu mizansene katarsak, bu yorum -Steinbart’la karşılaştırıldığında-daha akla yakın bir hal alır.

Vermeyenin yapıtı ikonografik kalıpların dışına çıkan gösterim biçimi ve küplerin sahnede yer almayışı nedeniyle Kana Düğünü öyküsünün hangi ayrıntısına odaklandığına ilişkin bir soruyu akla getirir. Bu açıdan bakıldığında, gelin ve damat figürlerinin (Yuhanna ve Mecdelli Meryem’in) jestleri ve sahnenin merkezine yerleştirilişi önem kazanan bir noktadır. Sanatçının ortaya koyduğu betimleme anlayışı, XIV.-XV. yüzyıl Kana Düğünü betimlerinde rastlanan gelin ve damadın kimliklerinin vurgulandığı resim geleneğini izlemekte: öte yandan gelin ve damadın sahnedeki konumlanışı ile geç Ortaçağ metinlerinde değinilen bir ayrıntı üzerine odaklanmaktadır: Yuhanna’nın gelini terk ederek İsa’nın takipçisi olmayı seçişi! Nitekim Yuhanna’nın İsa’ya yönelen bakışları ve Mecdelli Meryem’in bir elini göğsüne koyarak sergilediği teslimiyetçi ifade de bu bağlamda yorumlanabilir.

Kana Düğünü’nde evlenen çifti Yuhanna ve Mecdelli Meryem olarak tanıtan geç Ortaçağ görüşü Karşı-Reformasyon hareketinin ilkelerini belirleyen Trento Konsili (1545-63) kararları kapsamında şiddetle eleştirilmiş ve söz konusu betimleme anlayışı bütünüyle terk edilmiştir. Üstelik XVI. yüzyılın başlarından itibaren, özellikle manastır yemekhanelerinde sık işlenen bir tema olarak karşımıza çıkan ve görkemli, kalabalık bir ziyafet sahnesine dönüşen Kana Düğünü betimlerinde evlenen çiftin Yuhanna ve Mecdelli Meryem olarak temsil edildiği resimleme mantığının ortadan kalktığı gözlenir. Bununla birlikte müzisyenler, hizmetçiler ve konukların oluşturduğu bu kalabalık sahnelerde bile kompozisyonun ön planına taşınan küpler ile öyküyü ‘tanıtan’ en önemli atribünün resmedilişi sürdürülmüştür. Bu noktada, Vermeyenin 1530’lara tarihlenen ve küplerin yokluğuyla dikkati çeken ‘bilmeceli’ yapıtı, Karşı-Reformasyon ilkeleri doğrultusunda bütünüyle ortadan kalkan bir betimleme geleneğinin son örneklerinden biri oluşuyla da ‘farklı ve çarpıcı’ bir resim olma özelliğini yinelemektedir.

SERAP YÜZGÜLLER ARSAL

1- Jan Gossaert, sanat tarihinde Jan Mabuse adıyla bilinir.
2- Vermeyenin sanat yaşamı için bkz: Gert von der üsten. Horst Vay. Painting and Sculpture in Germany and the Netherlands. 1500 to 1600. Penguin Books, London, 1969, s. 200-201
3- Henk van üs v.d.. Netherlandish Art in the Rijksmuseum: 1400-1600, Amsterdam, VVaanders Publishers. 2000, s. 150; Wouter Kloek, Rijksmuseum Amsterdam: Hlghlights from the Collection. Amsterdam, Rijksmuseum-Stichting, 1995, s. 12.
4- Kurt Steinbart, “Jan Cornelisz Vermeyen”, Marburger Jahrbuch für Kunstvvissenschaft, 6. Bd.. Marburg, 1931, s. 104-6; M. J. Friedlander, Oie altniederlandische Malerei, Vol. XII. Leiden, s. 164.
5- Steinbart, a.g.y., s. 106.
6- llja M. Veldman, Jan Cornelisz Vermeyen: Painter of Charles V and His Conguest of Tunis: Paintings, Etchings, Oravvings, Cartoons and Tapestries by Hendrik J. Horn, Simiolus: Netherlands üuarterly for the History of Art. Vol. 21,1992, s. 96.
7- “Üçüncü gün Galile’nin Kana kentinde bir düğün vardı. İsa’nın annesi de oradaydı. Isa da öğrencileriyle birlikte düğüne çağrılmıştı. Şarap tükenince İsa’nın annesi ona ‘Şarapları kalmadı’dedi. Isa ‘Kadın, benden sana
ne’ diye yanıtladı, “Vaktim daha gelmedi.’ Annesi hizmet edenlere ‘Size ne derse yapın’ dedi. Orada Yahudilerin töresel paklanma gelenekleri için kullanılan taştan yapılmış altı su küpü duruyordu. Her biri yaklaşık yetmiş ile yüz litre su alırdı. İsa hizmet edenlere. ‘Küpleri suyla doldurun’ dedi. Küpleri ağzına dek doldurdular. Isa, ‘Simdi birazını alıp tören başkanına götürün’ dedi. Onlar da götürdüler, Tören başkanı şarap olmuş suyu tattığında bunun nereden geldiğini kestiremedi. Oysa suyu getiren hizmetçiler olup biteni biliyorlardı. Tören başkanı güveyi çağırıp, ‘Başkaları önce en iyi şarabı sunar’ dedi, ‘Ancak çağrılılar bol bol içtikten sonra sıradan şarabı çıkarır. Ama sen en iyi şarabı şu ana dek sakladın.’ İsa bu ilk belirtiyi Galile’nin Kana kentinde gösterdi ve yüceliğini açıkladı. Öğrencileri ona iman ettiler.”
8- İsa’nın Yaşamı Üzerine Meditasyonlar XVIII. yüzyıla kadar Aziz Bonaventura’nın yapıtlarından biri kabul edilmiş; ancak daha sonra “Pseudo” (Sahte) Bonaventura olarak adlandırılmıştır. Ûte yandan araştırıcılar metnin yazarının XIII. yüzyılın Ikinci yarısında Toskana bölgesinde yaşayan Fransisken bir rahip olduğunu öne sürmüşlerdir. Bazı yayınlarda ise yapıtın 1290-1310 yılları arasında S. Gimıgnanolu Giovanni tarafından yazılmış olabileceğine değinilmiştir. Bkz.: Miilard Meiss. Painting in Florence and Siena after the Black Death: The Arts, Religion, and Society in the Mid-Fourteenth Century, Princeton, Princeton University Press, 1978, s. 148.
9- Pseudo-Bonaventura, Meditations on the Life of Christ: An lllustrated Manuscript of the Fourteenth Century, Cev. Isa Ragusa, Rosalie B. Green, Princeton, Princeton University Press, 1961, s. 149-150.
10- Yuhanna’nın bakir bir yaşam sürdüğüne ilişkin anlatının en erken tarihli kaynağı, II. yüzyıla ait apokrif bir metin olan Yuhanna’nın işleri kabul edilir. Bu metinde Yuhanna.
İsa’nın sunduğu ve asla sona ermeyen, eşsiz bir “kutsal evlilik” olgusundan söz etmektedir. Bkz.: J.K. Elli ot, The Apocryphal Nevv Testament: A Collection of Apocryphal Chn’stian Literatüre in an English Translatıon, Oxford, Oxford University Press. 1994, s. 347.
11- James Hail, Dictionary of Subjects and Symbols in Art, London, John Murray. 1991, s. 200; Emile Mâle, Religious Art in France of the Thirteenth Century, Çev. Dora Nussey, Nevv York, Dover Publications, 2000, s. 221.
12- Jacobus de Voragine, The Golden Legend: Reading on the Saints, Vol. I, Çev. William Granger Ryan, Nevv Jersey, Princeton University Press, s. 382.
13- Peter&Linda Murray. A Dictio nary of Christian Art, Nevv York, 0xford University Press, 2004, s. 306-7.
14- Ludolphus of Saxonia, Vita Christi, Cev. Mary Immaculate Bodenstedt, Austria, Universitat Salzburg, 1973, s. 26.
15- üs v.d., a.g.e., s. 150; Kloek. a.g.e., s. 12.
16- Bu yorumu destekleyen araştırmacılar, Vermeyenin yapıtına Saksonyalı Ludolphsün Vita Christi başlıklı metninin kaynaklık ettiği görüşünü dile getirmişlerdir: Os v.d., a.g.e., s. 150; idoek, a.g.e., s. 12.
17- Gertrud Sebiller, leonography of Christian Art, Vol.l, Çev. Janet Seligman, London, Lund Humphries, 1971, s. 164; Peter&Linda Murray, A Oictionary of Christian Art, Nevv York, 0xford University Press, 2004, s. 93.

 

Kategoriler
Kültür&Sanat

Benzer Konular

  • Taner Ceylan’ın Fırçası ve Kaleminden

    Taner Ceylan’ın Fırçası ve Kaleminden

    Dünya da insanlık da sert bir hesaplaşmadan geçiyor… Antik uygarlıkların öngördüğü gibi, ben kıyamette olduğumuz kanısındayım, dünya da insanlık da sert bir hesaplaşmadan geçiyor. Bu süreçte ne olursa olsun...
  • Çiçek Kumral

    Sanat Eğitiminde Estetik Derslerin Önemi

    Eğer toplumumuzda herkesin estetik duygusunun gelişmesini istiyorsak, bunu yalnızca okul programlarıyla sınırlı görmememiz gerekmektedir. Estetik beğeni düzeyinin toplumda üst noktaya ulaşması, sanatı tüketmenin genişletilmesiyle sağlanabilir. 1998 yılından itibaren Eğitim...
  • Baran Kamiloğlu (Röportaj)

    Baran Kamiloğlu (Röportaj)

    “Gördüğüm, duyduğum, dokunduğum, hissettiğim olgu ve olaylar, kısaca yaşayabildiğim kadar hayat bir bedende bir akılda renkli bir yumak olup akarlar elimden beyaza mekâna… Kısaca kendinden bahseder misin? Çocukluğun, içinde...
  • Sali Turan ressam

    SALİ: Kalabalıkta yalnız gezen adam

    Sali Turan… Her an bir yerlerdedir. Durağanlığı sevmez. Günbatımında deniz kıyısındadır. Bir öğle vakti şehirlerarası bir yolun en durulmaz, en ıssız bir dönemecinde durup, bir kayaya sırtını dayamıştır, ya...